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二、明清时期南京曲艺兴盛及影响 南京白局作为一种说唱曲种，其说唱艺术的本质特性和艺术构成要素都决定了它对说唱艺术历时性继承和共时性采借上的重要性。毋庸置疑，南京白局广纳百川式地接受了同时期艺术的滋养，尤其是对同时期曲艺艺术养分的吸收和借鉴是其艺术渊源及形成的关键。据明代沈德符《万历野获篇》卷二十五《时尚小令》中记载：“嘉隆间，乃兴[闹五更]、[寄生草]……[银纽丝]之属，自两淮以至江南”。清初刘廷玑《在园杂志》卷三中所述：“小曲者如[倒板桨]、[靛花开]、[跌落金钱]，不一而类”。不难看出，这里所提及的俗曲曲调，实际上都是南京白局演唱中最为常用的曲牌，只是有些曲牌名称在后来的传习中稍有改动，譬如[闹五更]后来改称为[五更调]；[靛花开]后来改称为[剪剪花]之类。清宣统元年(1909年)无名氏辑《南京调词》一书记载，民间俗曲[满江红]、[叹十声]、[五更调]、[八段锦]、[南京调]、[红绣鞋]等数十首，在晚清时期的南京地区也十分流行。由此想见，这些当时在南京地区十分流行的俗曲曲调多被南京白局“近水楼台先得月”地吸收采纳。 南京白局又有“百曲”之称，说明其曲调丰富多样，而且其中有些曲调历史流传悠久，在明、清两代流布于大江南北、秦淮两岸。统观南京白局的曲调，其主要有[满江红]、[穿心调]、[银纽丝]、[剪剪花]、[梳妆台]、[八板]、[十绣]、[太平年]、[相思调]、[杨柳青]、[西凉月]、[麻城调]、[泗州调]、[打春调]、[孟姜女]、[九连环]、[虞美人]、[鲜花调]、[一字调]、[打牙牌]、[叠断桥]、[倒贴调]、[哭小郎]、[十杯酒]、[种大麦]、[十八摸]、[侉侉调]、[八段锦]、[下河调]、[梨膏糖]、[汉阳调]、[南京调]等等。不难看出，南京白局所用曲牌多是明清时期流布兴盛于大江南北的主要俗曲曲调。明代是南京曲艺发展的辉煌时期，许多在南京地区至今仍受人们喜爱的曲种大都诞生于此时。现在仍流传在南京郊县的曲艺“打春”，据说是公元1368年朱元璋在南京登基之始，着手修建自己的陵寝时，他下令“迁桑梓之民以卫孝陵”，“孝陵”今南京明孝陵是也。朱元璋为笼络人心，他亲自颁旨，赐予看守墓地的“乡亲们”以特权，方便他们向官员、百姓索取额外“油水”。这便形成了“孝陵卫人每冬至后于京兆领画鼓二十四面，沿街打鼓，唱吉语，索钱米名‘打春’，至迎春日至。相传高皇帝赐孝陵卫人。”这乃南京地区“打春”表演形式之滥觞。《中华全国风俗志》一书中的描述也可看作是对“打春”形式生成的又一种佐证：“季冬之际，乡人手持一小锣，帽旁插一公文，似奉官而来者，口中作种种吉语，借此向人家索钱文，谓之曰‘打春’。”另外，明代的南京，集中了一大批曲艺艺人，其所涉及的曲种除“打春”、“莲花落”以外，还有评话、词话、打谈、滑稽等。《剧说》中有“洪武时，令乐人张良才说评话”这是南京最早见诸文字的“评话”记载。又有《都公谈纂》中记载“陈君佐，扬州士人，善滑稽，元璋尝命说笑话。一日，命说一字笑话。君佐日：待一日。次日，君佐寻瞽人善说词话者十数人，诈传上命。明日诸瞽毕集，皆负琵琶，君佐引之见上，至金水桥，大喝日：‘拜!’诸瞽仓惶下跪多堕水者，上不觉大笑。”不难推想，陈君佐在短时间内能召集来十数位说词话的盲艺人，足以说明在当时的南京“词话已相当地盛行”。明代永乐迁都北京之后，南京曲艺从曲种到曲目也真正步入了发展兴盛之阶段。南京作为一个留都，虽然在政治上已成为次中心，但若从经济、文化上讲却还是全国的中心所在。 从仁、宣时起，南京曲艺有了自由发展的天地，此时最引人注目的曲艺“散曲”再度抬头，一批优秀的曲词演唱家和词曲作者先后云集于南京。当时聚集南京的散曲家，较为著名的有谷子敬、杨讷、蒋康之、顿仁、藏贤、徐霖、陈铎等。这对散曲在南京发展的源远流长，声名显赫起到了不可或缺的作用，就连所谓的明末秦淮十大名妓，大多是唱散曲的能手。其中最著名的要数王月生，她在当时能与说书人柳敬亭齐名。她是歌妓，色艺俱佳。据明代张岱《陶庵梦忆》中记载：“南京一时有两行情人，王月生，柳麻子是也。”另外，曲种诸宫调在此时也在南京占有一席之地。据明末余怀《板桥杂记》记载“曲中狎客。有张卯宫笛，张魁官箫，管五官管子。吴章甫弦索，盛仲文打十番鼓，丁继之、张燕筑、沈元甫、王公元、宋维章串戏，柳敬亭说书。或集于二李家，或集于眉楼，每集必费百金，此亦销金之窟也。”本段文字中吴章甫的弦索，即为诸宫调。显然，明代的曲艺发展，与当时南京特殊地位是分不开的。从1368年到1420年长达半个世纪的时间里，南京一直作为明王朝的首都，其声势、作用，都非以往任何一个朝代的国都可比。明代的资本主义萌芽出现，标志着市民阶层的壮大，特别是南京有闲阶层人数渐多，为曲艺演出聚拢了大批观众，促使娱乐业发展，曲艺也必然在市民生活中占据了重要位置。当然，曲艺事业的发展，又与朱元璋的扶持与提倡是分不开的。他曾设立“教坊司”。《大明会典》记载“设立教坊司，以掌宫悬乐，凡行礼筵宴用领乐官妻四名，领女乐二十四名，随钟鼓司引进，在宫内排列作乐。”从明成化、弘治年起至明末，南京进入经济、文化极度繁荣时期。明代顾起元《客座赘语》中有“余犹闻，教坊司中万历十年前，房屋盛丽，连街接弄，几无隙地。长桥烟水，清泚湾环，碧杨红药，参差映常。”明末余怀笔下的南京更是一番“金陵帝王建都之地，公侯戚畹，甲第连云，宗师王孙，翩翩裘马，以乌衣子弟，湖海滨游，靡不挟弹吹箫”的景象。 明朝灭亡后，清政府对南京实行了限制政策，这主要出于政权层面的考虑。除驻扎重兵以随时准备对任何反清行动进行压制外，清政府还实施了“禁戏”、“禁书”之举措，也就是世人皆知的文字狱盛行。不过，此时颇受广大民众喜爱的曲艺表演，只有转向如“佛偈”、“神书”等带有强烈宗教色彩的曲种在当时才能够得以盛行。“南京白局”之所以要在盂兰盆会的祭祀仪式上得以表演就不难理解了。直到乾隆四十年后，禁书、禁戏的命令才渐有松动。据《秦淮广志》记述：“嘉庆丙子、丁丑百菊溪即行，秦淮复大盛。”在《秦淮画舫录》中还记录了秦淮河畔曲艺女艺人的生活，其中对众多秦淮河畔的弹词、清音班的记载尤为翔实。相传乾、嘉时期，南京又出现了一个新的曲种“数莲花”，据说此种表演形式与早前的南京“莲花落”是一对孪生兄弟。“数莲花”带有明显的祭祀色彩，常于每年的中元前后(阴历七月七)在盂兰盆会(鬼节)上同南京白局同台演出。 通常而言，艺术的形成与发展总是受到周边文化背景、社会环境及艺术形态的影响与作用，南京白局的渊源及形成就是一个多元吸收的过程。南京白局既然流布于南京地区，它的渊源形成过程中不可避免地与南京地域生态音乐文化发生着必然联系。我们且不说当时南京地区种类各异、多样繁杂的传统音乐形态样式对南京白局的渗透及浸染，单就明清时期南京地区曲艺艺术及姊妹艺术与南京白局的相互交融便是事实。更何况南京白局作为一种地方性曲种，其与周边曲艺形态双向交流渗透更是不言自明。 (责任编辑：admin) |