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二、互文性结构中明星的意义呈现 我们知道，大众文化在当代社会是一种被使用、被消费、被弃置的文本，因为它是使意义和快感在社会中加以流通的媒介。所以，不同社会的文化历史语境、不同观众的阅读背景、不同价值观的参照体系，在与大众文化的叙述文本进行相互“对接”时，将会赋予大众文化与其原初意义不同的延伸意义，进而产生不同的传播效应。艾霞生前死后的两种历史文本，充分印证了约翰·费斯克以上观点的正确性。约翰·费斯克当年还以库布里克的恐怖电影《闪灵》为例，指出这部影片在英国放映后，在不同的社会阶层，流通着有关这部影片的不同信息(意义)。上层读者群的报纸把它推举为一部带有斯坦利·库柏利克个人风格的影片，他们围绕着“作者—创造者”的维度来组织它的互文关系；大众的小报则称之为是一部类型片，他们没有将它与库柏利克的其他影片相提并论，而是与其他的恐怖电影放在一起，认为影片的关键部分是那些与恐怖情节相关的部分。基于对互文性研究的推崇，约翰·费斯克甚至认为，像国际社会普遍认同的明星麦当娜——“她只能存在于互文性当中。任何一个音乐会、相册、录像带、海报或唱片封面，都不是有关麦当娜的充足文本。”[5]易言之，麦当娜的价值只有在与其构成互文性关联域中才能够真正兑现。比如说，在如痴如狂的观看群体中，在公共媒体的传播中，在街头青年男女的效仿中……如是观之，所有处在大众文化文本体系中的角色，不论他是演员还是歌星，其意义的最终呈现都是在进入相关领域的互文性结构中完成的。 站在一种多元文化的阐释视野内，我们首先应当看到的是，艾霞扮演的一系列银幕角色其实都有一种理想主义色彩。这些具有理想主义特质的作品，过去都被简单地贴上了所谓现实主义标签而被取消了对其进行更为深入的文本分析的可能。比如像《春蚕》(夏衍改编，程步高导演)我们过去更多地看到的只是旧中国贫苦农民日渐凄凉的生存图景与中国农民在帝国主义、封建地主、买办、官僚和高利贷者的重重压迫和层层剥削下陷入破产的悲惨境遇。而忽略的是，艾霞饰演的农民李根生的妻子荷花那种不满社会旧俗、敢想敢为的、勇于追求未来生活的倔强个性；对《现代一女性》(艾霞自编自演，导演)我们过去更多地看到的是一位时髦的摩登女郎心灵空虚的生活情境，而忽略她无视于世俗眼光，追求自我爱情的强烈个性；对《时代的儿女》(编剧：夏衍、郑伯奇、阿英，导演：李萍倩，主演：艾霞、高倩苹、赵丹)我们过去看到的是，在帝国主义侵略下中国民族工业凋零，工厂倒闭的厄运。而忽略的是赵仕铭、淑娟、秀琳这三个知识青年在各不相同的性格驱使下探求自我生活道路的积极意义。这种多元化的阐释观念的引入，不只使我们能够对民国电影的美学特质有更为全面的认知，而且还能够对那个时代的电影艺术家的生命历程有更为真实的了解。 电影这个巨大的叙事文本对人的命运的改变在电影诞生的100多年中曾经有过无数的例证——艾霞，可以算是其中最突出的例证之一。我的意思是说，艾霞所饰演的这些人物的命运对她的人生的终极抉择起到了重要的导向作用。我们并不是说，一个人演土匪就可能变成土匪，演罪犯就有可能变成罪犯。电影作为一种用影像来讲述的故事对人的影响并没有那么直接，也没有那么简单。我们想强调的是，一个沉潜在梦幻般的想象世界中的人——不论他是演员还是观众，都可能会自觉而不自觉地拿自己的生活与电影中的生活去做比较，特别是像艾霞这样一位在想象的世界中居于主体地位的银幕角色，如果在生活中不能位居于与电影中的主体地位相同构的时候，她的心理落差就可能比一般人所面临同样境遇的时候巨大得多。事实证明，这种落差有可能使她心灰意冷，也有可能使她走向绝境。艾霞、阮玲玉、翁美玲、张国荣……他们似乎都符合这种从电影到现实，从失望到绝望的恐怖逻辑。 艾霞是民国乃至中国电影史上第一个自杀的女明星。不论基于一种人文主义的历史观，还是基于一种人道主义的电影观，对电影史上的这种问题我们必须要给予一个正面的应答。最起码，对于前人对她的公正评价，应给予客观地记述。应当说，艾霞的死引起了电影界、新闻界和社会的普遍关注。其中也不乏有真知灼见的文字见诸于报端。如唐纳在对艾霞之死的分析中提道“她忽而想嫁人：但‘人’不易找。忽而想写作，去求教于一位前进的文学家；但是文学家给她的答案是希望她修养十年，她又觉得为期太远。忽而想集资拍摄一部影片，由她自己编剧、导演与主演；但在这年头，以她的地位就很难正规地借到一笔巨款。忽而想和她的爱人旅行去，但她的爱人不愿意，她的职业也不许她安闲地去旅行；忽而想奔赴X区，从事革命，但小有产者的根性束缚了她，使她无从摆脱……她想到的每一条路都足以拯她自己于精神或物质的痛苦之中，但又没有勇气步上每一条路。”[6]唐纳对艾霞的这种矛盾心理的阐释在某种意义上是对其死因的心理剖析，它比那种简单的社会学判断更接近艾霞的真实状态。还有艾霞电影处女作《旧恨新愁》的编剧乾白在艾霞去世后也写过一篇分析文章，他认为：“一个人的理想生活，倘使跟现实的人生距离得太远了，或是现实的环境不能容纳理想生活，或是各事情看得太透彻了，或是各事看得太不透彻了，总归是痛苦的。总归是不满意于现实的人生，有勇气的，自然是起来挣扎，反抗，奋斗；没有勇气或是气力不够的，只有逃避现实了；于是艾霞死矣！”[7]从人的心理特质入手所展开的分析，显然比那种贴标签式的道德定论要公允、客观得多。 其实，正如乾白所言，艾霞在情感上确实是孤独的。作为一名演员，“她白天挂起笑脸一一对付着每一个人，可是一待她孤单地回到上海格罗希路那间青灰色的小楼房时，她倍感到现实的空虚。据她自己说：她睡眠非常不足，每晚非到三四点钟不能入睡，而在翌日的黎明又复清醒。因此到最后她不得不在房门上贴上写每日下午三时至五时会客的纸条。她熊熊地生着炉火，和她的五头爱猫，同睡在床上。也许，这是她严肃地却又悲观地在思索着一切的时候了”。[4]一个在白天几乎要陪着所有人笑的演员，到夜晚陪伴她的只有身边的猫，这种内心的孤寂，确实不是他人所能体悟到的。尽管艾霞有一位闺蜜王莹，来诉说内心的迷惘。人们当时把艾霞与王莹、胡萍、陈波儿一起，誉为电影界的“作家明星”。可是王莹除了给予艾霞女子之间的友谊之外，她也无法让被他人抛弃的艾霞快乐起来。她的痛楚常常是精神上的挣扎，她的苦闷是心理上的迷茫。 然而，对这样一个被电影彻底改变了人生命运的演员，在一系列记录中国电影人物的历史著述与影像中，却很难看到她的身影。作为一个在民国的电影体制中倾注了全部的情感、才华包括身体的女演员，艾霞度过了她在电影界短暂而悲凄的一生。据记载，当时为了加强对进步思想的传播，她是与陈波儿、王莹一起被派到明星公司的，她还肩负着正义的使命。可是，她却在正统的中国电影史册中被埋没了80多年。 三、互文性视野中的生死“罗生门” 民国时期在我们的历史教科书中往往被描述为“黑暗的旧社会”。是的，失去了国家主权和民族尊严、处在半封建半殖民地的旧中国怎么能不黑暗呢？可是，对一个历史时期的社会政治体制的判断，并不能取代对这个历史时期社会文化现象的判断。因为一个时期的社会政治发展时常与一个时期的文化艺术发展处于不平衡状态。我们在此并不是要将所有的民国电影奉为艺术的经典，而是想强调我们所讨论的艾霞与阮玲玉所处的那个中国电影的历史时期，恰恰处在这样一种不平衡的互文性关系结构之中。20世纪30年代中期的中国电影界确实曾经产生过一批值得被历史铭记的经典影片。 艾霞去世一年之后，剧作家孙师毅以艾霞的一生为素材，创作了影片《新女性》的剧本，由上海联华影片公司于1935年摄制完成并公映。该片的导演是蔡楚生，女主角是阮玲玉。阮玲玉扮演的主人公“韦明”的原型就是艾霞。她出身于书香门第，受过高等教育，为了争取婚姻自由，脱离家庭，与所爱的人结为连理。但是，不久便遭人遗弃。她到一所私人学校当老师，又被学校的董事辞退。在家庭破裂、孩子病危、工作无望的境遇下，迷乱中的韦明受暗娼老鸨的摆布，要去做“一夜的奴隶。”没想到要污辱她的人正是辞退她的那个学校董事。面对无法摆脱的痛苦与绝境，韦明在自己的小说出版之时服毒自杀！一个和韦明有私隙的记者得知这个消息后，立即把这个“独家报道”发表在当天的晚报上。韦明还没有咽气，满街就响起了“要看女作家韦明自杀”的叫卖声。濒临生命终点的韦明，在高喊着“我要活，我要报复”呼声中气绝身亡。影片公映后，观众为影片所表现的人生悲剧而痛心疾首。然而，在公共媒体上留下更多的则是上海新闻记者公会的抗议。他们认为影片侮辱了记者，贬低了记者的职业道德，并且否认记者会在人自杀未死前就发表新闻的事情。为此，许多报拒绝刊登《新女性》的广告和消息，并且呈诉电影检查委员会状告影片公司。 《新女性》公映不久，1935年“三八”国际妇女节前夕的3月7号，在影片中扮演韦明的女演员阮玲玉就因“不甘忍受黑暗社会势力的迫害，不幸婚姻的痛苦以及下流小报的诽谤，留下她含恨写下的遗书，于1935年3月8日服毒自杀。”韦明出演的艾霞的悲情故事在影片中刚刚终结，阮玲玉的悲剧故事就在现实中又开演了。她们的故事情节是如此地相似，故事的结尾几乎同出一辙。如此相似的真实事件相继发生在两个女演员身上，这不仅在中国电影史、就是在世界电影史上也是极其罕见的悲剧。然而，这种罕见的人生悲剧其中究竟蕴含着怎样的历史逻辑，似乎谁也没有在意过。如果一个帝王因走投无路而自缢身亡，历史学家在对这个国家的社会政治历史的写作中是绝对不会忽略的。而我们为什么对于艾霞这样的女演员的自杀，在电影艺术史的写作中就可以忽略不计呢？ 对于阮玲玉的死，所有的电影史学著作中几乎异口同声地称阮玲玉留下“人言可畏”的遗书，而愤然离世。其实，“人言可畏”仅仅是阮玲玉遗书中的半句话，她遗书的全文是： “我不死不能明我冤，我现在死了，总可以如他的愿，你虽不杀伯仁，伯仁由你而死。张达民，我看你怎么样逃过这个舆论。你现在总可以不能再诬害唐季珊，因为你已害死了我呀！我现在一死，人们一定以为我是畏罪！因为我对于张达民没有一点对他不住的地方，别的姑且不论，就拿我和他同居的时候，每月给他一百元，这不是空口说的话，是有凭据和收条的。可是他恩将仇报，以冤来报德，更加以外界不明。还以为我对他不住。唉！那有什么办法子想呢！想之又想，只有一死了之罢，我一死何足惜，不过还是怕人言可畏，人言可畏罢了。” ——阮玲玉绝笔二十四年三月七日晚[8] 阮玲玉自杀的原因是她要用死来证明自己对情感的清白，对自我人格的敬守。所以，她的死是殉情，也是殉道。由此可见，阮玲玉怕的不是别人的闲言碎语，她怕的就是死了也不能够让世人明白她对情感的真挚，她做人的真诚。根据电影历史文献记载，阮玲玉的自杀，直接起因是与前夫张达民的情感纠纷。阮玲玉的遗言有百分之九十都是在控诉、斥责张达民。张是华剧老板张晓浦、张惠民和武侠明星张慧冲的兄弟。阮玲玉幼年家贫如洗，母亲在张家帮佣，寄住在张家的阮玲玉和张达民相识，17岁时阮玲玉就嫁给了张达民。张达民在家境败落后，这个昔日的公子哥儿依然游手好闲，无所事事。阮玲玉的演艺事业却蒸蒸日上。她经人介绍考入明星影片公司当演员，并先后主演《挂名的夫妻》、《血泪碑》、《白云塔》等影片。1929年秋阮玲玉进联华影业公司，在影片《帮都春梦》中扮演主角，在导演的指导下，演技大有提高，进而奠定了她在电影界的明星地位。尽管她开始为张达民在商界谋求职业，可是，两人的情感裂痕依然难以弥补。终于在1933年4月协议分居、离婚，同时约定对外共同保守秘密。不久，阮玲玉和富商唐季珊恋爱，并秘密同居。当时，正在倡导“整顿影坛风气”的联华公司，得知阮和唐的恋情后，并不知道阮玲玉已经和张达民解除了婚约，在《新女性》拍摄完成后，便对阮玲玉予以“冷藏”。1935年1月，张达民出尔反尔，公开否认他和阮玲玉离婚的事实，向法院控告唐季珊破坏家庭。经人调解后，唐季珊同意出钱私下了结了此事。期间，联华公司渐渐明白了阮玲玉被张达民纠缠的真相，开始让阮玲玉主演影片《国风》。张达民深知阮玲玉极为珍视个人的名誉，便借机再次提出诉讼，名义上要求法院确证他和阮玲玉的婚姻关系，实际上想要唐季珊再拿出钱来，满足他的贪欲。法院随即传阮玲玉出庭询问。这时街头小报、低级杂志等新闻媒体竞相报道此事，并且歪曲是非，混淆视听，片面地指责阮玲玉。最终使她以死向不公平的社会舆论表示抗争，服安眠药自杀身亡！ 阮玲玉的死在当时被称为“天才陨落的重大事件”。前往殡仪馆瞻仰遗容的人摩肩接踵，三日不绝。下葬之日，自动参加执绋行列的有十万余人。她拥有万众影迷，却没有一个能够让她觉得值得留在世间的人。据报道，当时上海有三个女孩子因为阮玲玉的死而自杀。她们留下的遗言是“阮玲玉死了，我们活着还有什么意义？”如果说阮玲玉的真实境遇与《新女性》中的韦明有类似的命运、而韦明的悲剧又是来自于艾霞的悲情人生，那么，阮玲玉其实就是在中国历史上的第二个艾霞。 (责任编辑：admin) |