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四、电影文本与历史文本的断裂 阮玲玉——这个默片时代拥有最多观众的电影女明星。从影10年，共拍摄了29部影片。她在《野草闲花》、《城市之夜》、《三个摩登女性》、《小玩意》、《神女》、《新女性》等影片创造了各种不同性格的女性形象。我们之所以在这里重提此事，想要说的是，影片中这些女性角色的内心世界，她们所向往的自尊、自由、自爱的理想生活，对阮玲玉的精神世界不可能没有影响。而当这些美好的理想在现实生活中无法实现的时候，绝望的首先是在电影(想象)中经历了这种精神境界的人。她们深切地体察到人世间的冷暖，加倍地感悟到人生的悲欢。所以，她们的辞世除了带着一种现实的痛苦之外，还带着一种理想幻灭的悲剧意味。 阮玲玉去世后导演孙瑜说：“恋爱的幻灭，康健的消失，名誉的损伤，都不足以杀死阮玲玉。我觉得她的死，是因为她没有一个知己的朋友。她的一生是一页挣扎向上的史册。黑暗的社会终于笼罩了她的生命之书，使她在摸索中感到孤凄和失望。她再没有奋斗的勇气了。她觉得这世上没有一个人是可靠的；没有一事一物是值得留恋的；她没有一个知己可以申诉她内心的苦痛，她觉得没有一个人能够给她以鼓励和同情，虽然她在银幕上的表演博得了无数不相识的观众的崇仰，虽然她为人的和蔼平等深获了每个相识者的爱戴。”[9]但是，她生命的孤舟依然未能找到一处可以栖息的港湾。孙瑜的言外之意是，如果她有一个可以倾诉苦痛的知己，一个可以倾倒“垃圾”的同伴，也许会帮助她化解心中的哀怨，而免于吞食毒药的悲剧。可是，谁能够知道那个给她带来希望的知己在何时，又在何地才能出现呢？艾霞的身边不是有一个王莹吗？就在艾霞最需要她的时候，她依然没有使艾霞得到情感的慰籍，最终还是自己结束了自己的生命。可见，不论是艾霞还是阮玲玉，她们的死因都没有那么简单。其实，电影界有无数的生死“罗生门”，我们至今也未必能够对他们的终极原因给出一个确定的答案。我们现在要做的只是将这些问题置放在一个互文性的关系结构中，在相互的对比、映照下寻找出内在的关联性。并对这些曾经因电影的叙事逻辑而改变了自己人生逻辑的人表示深切的人道关怀。对此，我们在理论上可以得出一个结论，那就是当电影的叙事文本与社会的历史文本相互重合、相互对应的时候，电影与历史之间便会出现一种和谐的状态。反之，如果电影的叙事文本与社会的历史文本相互错位、相互分离，那么，电影与历史之间就会出现相断裂、相错位的现象。 1937年，香港华生影片公司出品了由沈吉诚编剧、导演，张达成、谭玉兰等主演的一部讲述阮玲玉生平的电影《谁之过》。作者力图在银幕上重塑阮玲玉的一生，从她进入电影圈，到成为当红明星，包括她的感情生活等等，并且试图解开阮玲玉自杀之谜。张达民在影片中现身说法，自己在戏中出演自己。阮玲玉的生死悲情被电影的片商所利用。历史上真实的阮玲玉与银幕上的阮玲玉两者之间开始呈现出错位与分裂的状态。这部影片不仅没有直面历史的真实性，也没有达到预期的商业目的。身无所长的张达民最终穷困潦倒，贫病交加，36岁在香港死于肺炎。在电影与社会的互文性关系结构中，上帝有时还会充当一种特殊的角色。 在阮玲玉去世半个世纪后，1992年香港拍摄了由许鞍华导演、张曼玉主演的影片《阮玲玉》。在现代商业化的电影制作体制中，阮玲玉的死并没有得到人道的关怀，而是在影像的叙事体中被“改写”成一个游走于不同的男人世界中的女性。试想，一个抱着“人言可畏”的心理而决然离开人世的人，怎么能够理解后人把这种恐惧与不幸编成故事、拿来被世人观赏呢？如果说50多年前阮玲玉的死仅仅是一次躯体的消逝，那么，如今在电影的叙事体中她的精神真正面临死亡的绝境：现代电影的工业体制和商业逻辑从根本上抵御对历史真实事实的客观追溯，它更感兴趣的是改写、是翻新、是虚构，因为坐在电影院里的观众同样也抱着这样的心态在看电影。张曼玉就是使出浑身解数，也无法把她与阮玲玉的精神世界翕然合一。电影采取的“戏中戏”的套层结构，更强化了电影虚构现实的本质，现实与历史之间的断裂，使叙事的文本更加偏离了历史的真实文本。电影与历史的互文性关联这次出现了断裂。或是说，呈现了一种在反向维度上的互文性。阮玲玉要是在九泉之下得知令她惊恐的“人言”如今已经被影像媒介再度放大，她也许会再次地走向死亡。 如今，电影对于大多数人来说已经成为一种不折不扣的茶余饭后的视听娱乐，他们要在电影中排遣、发泄、慰藉的东西已经太多，根本无暇顾及一个半个多世纪前逝去的明星的心理感受。更何况在艺术假定性的旗帜下，对历史的真实文本的改编更是理所当然。所以，当《阮玲玉》把《新女性》作为平行剪辑的一种叙事因素引入到电影中来的时候，其实，就注定了阮玲玉在银幕上的再度死亡。如果说1933年的《新女性》是在商业电影体制下对艾霞悲情人生的一次商业性开采，那么，1937年的《谁之过》、1992年的《阮玲玉》又何尝不是重新在商业电影体制下对阮玲玉感情悲剧的市场营销呢？其实，原本就建立在商业平台上的电影进行商业性的运作也无可非议，我们关注的只是：如果一种商业运作的方式会涉及到死者的尊严与魂灵，那么，它的运作应当恪守媒介的基本伦理。 五、电影与现实的互文性：人生如梦·梦如人生 当一个演员的身心，正处在一个现实得不能再现实的电影体制之中、又处在一个梦幻得不能再梦幻的电影情景之中，前者对于人没有任何的同情和怜悯，而后者又在日复一日地满足出演者的种种想象。当一个能够在想象的世界中不断得到胜利的人，在现实的世界中面临无法排遣的痛苦时，他们的痛苦，可能比普通人更剧烈，也更悲惨！演员作为“第一自我”与“第二自我”的这种迷醉而又残酷的互文性情景，曾经误导了多少电影人走向黄泉！ 除了艾霞、阮玲玉之外还有翁美玲(1959-1985)。她1982年参加香港小姐竞选，被邀请作无线电视“妇女新姿”主持人，同年参演电视剧《十三妹》的拍摄。1983年，随着《射雕英雄传》的热播，她扮演的那位冰雪聪明，却又刁蛮任性的黄蓉成为无数少男少女心中的偶像。她凭此剧蜚声中国演艺界。1983-1984年，她连续两年获选“香港十大影视明星”。但是，这样一个如日中天的演艺明星，却在1985年5月14日在家中打开煤气自杀了！她当时年仅26岁。我们说，一位出色的演员，对幸福的感受要比一般人更真切、更丰富的话，那么他对痛苦的体验也同样要比普通人更深重、更强烈。当这种痛苦强烈到自身无法承受的程度时，他的选择便是走向绝境！2003年4月1日，香港影视明星张国荣跳楼自杀。结束了他四十六年的人生之玈。作为一个电影明星，他已经功成名就，是什么使他撒手人寰几乎路人皆知。他主演的影片《霸王别姬》、《东邪西毒》、《红色恋人》、《倩女幽魂》、《英雄本色》、《纵横四海》，成为他进入历史的“铭志之作”。《霸王别姬》(1993)中张国荣扮演的程蝶衣已经把人生舞台与艺术舞台合二为一。“人，得自个儿成全自个儿”——戏园老板的这句话，像是陈凯歌电影中所有人物的道德律令。当然也包括戏园老板自己。他一生倾心于京剧艺术，最后毙命于练功舞台上——死不言弃。他的所有喜怒哀乐都与京剧密不可分。作为师傅，他传授给小豆子、小石头的并不是演戏的技巧，而是一种唱戏与做人的道理：从一而终！这几乎成了张国荣扮演的程蝶衣恪守的宿命。在“文革”期间程蝶衣扮演虞姬的资格被人以卑劣的手段取代了。身为师兄的段小楼前来劝慰程蝶衣。他们一个在屋内，一个在屋外。段小楼在外面说：“听师哥一句，服个软。那还不是我的霸王你的虞姬呀！”程蝶衣在里面愤然问到：“虞姬为什么要死？”段小楼无可奈何地说：“蝶衣，可那是戏！”这简短的几句对话，真实地刻画出程蝶衣和段小楼两个人之间对待艺术与人生的不同态度。对于程蝶衣来说戏就是一切，人生就是艺术舞台的一部分，生活就是戏的延续，演戏(艺术)的准则就是生活的准则。而对于段小楼来说，演戏永远是演戏，艺术的舞台与生活庭院永远不能合二为一。程蝶衣在不得不退出了艺术舞台之后，划火柴点燃了院子里随风飘荡的戏装，这些平日里精心呵护的“行头儿”在他的眼里现在已经一钱不值。他独自来到当年一起练嗓子的荷塘侧畔，完成了一场他心中的崇高京剧庄严的告别仪式。对他来说，退出了京剧舞台，也就退出了他的整个人生。他只有在窗外面的骤雨中看着段小楼和菊仙俩人对饮寻欢排遣内心的郁闷。而他自己从一个在戏剧舞台上叱咤风云的明星，变成了一个在别人的窗前观望的看客。“戏如人生，人生如戏”。他是为戏而生的，最后也是为戏而死的——他离开了一个不能再演戏的生活。其实，他早已经在“文革”中举行了他人生最后的告别演出，那时候他之所以没有去死，是因为没有让他死在舞台上的机会，而当这个机会来临的时候，他已经和段小楼在舞台上分离了整整22年！在空旷的体育场里程蝶衣唱罢最后一句《霸王别姬》，便用那把见证了他的感情经历和人生理想的宝剑自刎了！最终实践了他从一而终的人生志向和艺术理想。令人惊异的是，他在影片中自杀的镜头和同性恋的情节，都以不同的方式“重现”在他的现实生活里。人们经常爱说的是“人生如梦”，可未曾想到的是“梦如人生”——电影以艺术想象的方式建立起来的梦幻境界，竟然是张国荣生命最终归宿的一场预演。 在中国电影史上，有许多杰出的艺术家曾经是抱着绝望与痛苦离开人世的。特别是那些在沉重抑郁的历史阴影中不能解脱的人，他们的死更加使人悲恸、扼腕！我们纪念他们的方式如果仅仅是回顾他们创作的几部电影，不论对历史，还是对于他们来说都是远远不够的。即使他们的非同寻常的死可能使人们更加怀念他们，我们还是希望电影界有一个人人能够安度平生的生存环境，中国有一个家家能够共享天伦的时代氛围…… 在此，我们还要强调的是：即便就是对那些形神同体的演员在专业精神上我们深表敬意，可是，演员这种“第一自我”与“第二自我”的完全重合、甚至互换，毕竟不是我们能够全面首肯的。但是，不论有人把他们的死看作是凤凰涅槃，还是看作为欲火焚身，我们都可以说，是电影改变了他们人生的命运。在某种意义上说，是电影的叙事逻辑在无形之中“修改”了他们用以指导现实的生活逻辑。有可能，他们在潜意识里把自我想象成为一个他们曾经扮演过的角色，一个在精神上无法忍受屈辱的理想人格的化身。如果真是这样，那么，他们舍生赴死，步入的就是世间的天堂，在那里他们的艺术精神终将得到永生。 银幕上的时间历来比生活中的时间流动得要快。90分钟的时间能够让你体验“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”的时间巨变，也可以让你感受“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”的空间突转。今天我们站在中国电影21世纪的巅峰之处，回望民国电影历史沧桑的时刻，我们时常在想：历史会重演吗？如果我们把历史看作是一个“他者讲述的故事”(History)，那么，这个故事在不同的历史背景中是否展现了相同的人物命运、是否出现了相同的故事情节、是否显现了相同的“叙事规律”？当所有这些疑问都被艾霞、阮玲玉、翁美玲、张国荣的悲剧人生所印证的时候，我们看到的电影的历史确实是一个屡次在“重演”的历史，一个不断在复制的文本。我们不希望再有任何事实作为我们这种观点的证据，我们也不愿意电影向我们呈现出一种我们不愿意看到的阴森、悲凄的一面。这种电影的叙事文本与社会文本之间的互文性是我们最不愿意看到的。不幸的是，在电影千变万化的历史面孔中这种冷暗的面目却始终显现无疑。 (责任编辑：admin) |