|
三、民国故事 当代中国电影创作如果面对处理民国故事的题材时，理论上也将如同《瞒天大布局》一般，不仅面临特定的挑战，同时也能借题有所发挥。对于这段最近的过去，同样存在我们所认知的既有历史事实；这些发生于过去时代里经由特定意识形态过滤、筛选、强化或散布的历史事实，进而透过社会相关制度、节庆典礼或生活礼俗，造就成为我们的集体记忆与文化传统。电影的创作、或是所有可能应用语言、图像、声音、音乐、影像，乃至多媒体的表达、表现或论述，借着不同的符号体系与文本形式，也能对于既有之集体记忆与文化传统的义涵，产生迎合、排斥、协调，抑或创新的可能。 对于当代中国电影创作在触及民国时期相关故事时，它们如何看待这个特定的过去？又如何透过电影创作回应既有历史事实、建构集体记忆与展现传统文化？在此我们尝试以近年出品的《南京！南京！》(2009、陆川)、《白鹿原》(2012、王全安)与《1942》(2012、冯小刚)三部影片作为讨论、分析的对象。这三部电影都要算资金庞大的制作，也都引起评论与舆论的广泛瞩目。《白鹿原》与《1942》近乎史诗片的气势，《南京！南京！》展现的战争场面最是令人惊心动魄，三位导演中较资浅的陆川，曾有与好莱坞哥伦比亚合作的《可可西里》(2004)，奠定其独立电影的特色，王全安则以《图雅的婚事》(2006)在西方有艺术电影导演的声誉，冯小刚毫无疑问地可以是中国影视产业的一股个人势力。(18)藉由探究它们如何处理这个相当程度尚未「盖棺论定」的过去，(19)它们的电影创作取向如何可能提供中国电影艺术与文化日后发展的省思。 《1942》的开场可说是全片最震撼的一场戏，不仅突显阶级之间的矛盾，场面壮观、格斗激烈，镜头与画面的调度与切换、全景与细节的兼顾，成功地营造浓厚的时代感。故事是从一个第三人称、全知的旁白叙述开始，讲述发生于1942年至1944年之间，日军侵华发动攻击豫北之际，河南同时遭遇饥荒、面临战火的悲惨轶史。电影的叙述由旁白很快转向影像之后，主要情节发展沿着三个路径展开；大批难民的逃荒、河南省官方的因应措施(或各自为政)，以及重庆国民党政府的掩盖真相(或束手无策)。导演似乎企图将这个时代的灾难，巨细靡遗地跟我们清楚地说明，字幕交代逃荒经过几个日子之外，从无数的难民饿死、被日军炸死、为了抢回偷来的驴被国军打死、生产中断气而死；直到最后的婴儿在地主的怀里被闷死。其间穿插河南官员内哄、倒卖赈粮，日军随时轰炸，传教士质疑自己的信仰，蒋介石忙着接待美国特使；还有一个奔走战区与后方的美国时代周刊记者，以及一组随着灾民逃难的巡回法庭。《1942》描绘的饥荒惨状，到了无以复加的地步，地主和佃农遭此天灾，原本的阶级差异因此抹平，有忧国忧民的好官、有贪腐无耻的坏官，有趁火打劫的奸商、有忠义相挺的爱国企业家；电影除了强调悲惨天灾，也不断提醒卑劣人祸，冯小刚似乎无意确认指控的对象。电影结束于一对生还的老人与小女孩，一对相依为命、互认亲戚的爷孙。画外旁白再次现声，我们也才知道他是小女孩的儿子，多年后他问起母亲有关1942河南饥荒的事件，母亲回答现在还提这事图个什么？。 相较于1942河南饥荒，1937年的南京大屠杀更是中国入难以忘怀的民族创痛。相较于《1942》，陆川的《南京！南京！》无疑是一部更具企图的作品，电影直接以日军兵临城下开始，尤其令人赞叹的是，我们是跟着日本人(摄影机)一起进攻南京城(轰炸机由我们的眼前飞过)；《南京！南京！》对于自身如何看待这个历史事件，显然相当自信。南京尚未完全被占领之前，陆川安排了弃逃国军与坚守国军，自相践踏的惨烈对峙。日军歼灭残余顽强抵抗的国军之后，电影转向德国商人拉贝(John Rabe)挺身而出、结合西洋传教士、老师与女学生，建立安全区，奋力收容、保护、救济难民与逃亡国军；有关拉贝在中国人道关怀的伟大事迹，显然并非电影的重点，陆川电影的后半段，反而着重深入刻画的是拉贝周边的人物。姜老师有一个十字架的项链，为了多救一个人，毅然牺牲自己的性命，死于可能心照神交的角川枪下；舞女小江为了宣示自己的女性美，换来遭日军蹂躏而死；翻译唐先生从保护家人、出卖背叛到从容赴死，唐小妹则在疯癫中清唱评弹，生不如死、尤其令人感慨不已。电影不仅描述几个中国人的命运，它也几乎花上三分之一的篇幅，呈现日军在这场战争中的情境。我们是跟着角川(日籍演员中泉英雄所饰)蹒跚的步伐，走进南京城、看着遍地尸首的景况；对于战争心生疑惑、失落痛苦之际，角川和军妓百合子是两个漂泊无助、相互依靠的灵魂，他在悼念阵亡战士祭典进行时已经陷入迷幻，直到结尾吞弹自尽；还有那进城时抢着喝水、祭典之前围着长桌埋头猛吸、吞吐雾的日本兵。特别值得一提的是，全片戏分重要、令人留下印象深刻的日军小队长伊田(日籍演员木幡龙所饰)，他在执行枪决唐先生时，要背对着刑场，深深地吸了一口气，角川自尽之前，导演切入一个空镜、伊田从画面里的水桶冒出，闷气之后深深地吸了一口气。看来陆川是借着《南京！南京！》指控战争的残酷，摧残生命、扭曲人性，中国人与日本人都无法逃避。尤其难能可贵的是，在中国影视文化一片极尽丑化日本鬼子之际，(20)它给了我们带着一张人脸的侵华日军(21)。 《白鹿原》是三部电影中最具野心的创作，无论制作与发行历经几番波折(22)终了它的故事也最为冗长、复杂，以致令人无法掌握它的重心所在。电影从陕西的一个名为白鹿原的宗祀祠堂开场，族长率领族人宣读家训，时间背景是由皇粮遭抢、皇帝没有了的情节得知。接着乡民(乡党)拒缴粮税与军队对抗、族长收个义子、两个小孩在一望无际麦田里玩耍，几个事件之后，字幕告诉我们时间跳到公元1920年。自此，我们逐渐看出电影透过大时代的剧变，描绘白鹿原三个家族、两个世代之间的冲突、直到分崩离析。故事之所以让人感到冗长，主要因为每个重要人物的行径，电影像是理所当然地安排发生；乡长(乡约)儿子新婚逃家、跑去革命，稍后又办了一个小学，极力宣扬科学、民主与自由；长工的儿子随着也离家、跑去为地主割麦(麦客)，姘上地主姨太太，因有辱家声被赶出家族，电影即将结束之前，他再次出场时已是共产党干部；族长的儿子要到电影的一半以后才出现。另一穿插其间的是各路人马间歇性地出现，或是催缴皇粮、或是促交公粮，(字幕)1926年，后家族戏台先后两场大戏，先是农民协会的公审，稍后民国武装、剿匪铲共登台。长工的儿子黑娃投效共产党、亡命他乡之后，基本上就是地主姨太太、与黑娃私订终身的小娥，引发的一连串家族风波；她勾引族长的儿子孝文、乡长与年轻乡民狗蛋觊觎她的美色，终至父子决裂、宗亲猜忌、公杀儿媳。《白鹿原》的故事之所以复杂，正是它一再提示中国政治动荡不安演变情势；族长白嘉轩可以是封建秩序的守护者、黑娃可以是激进武装革命者、乡约鹿子霖可以是唯利是图的投机者，它还要加入男人裤子一抹都一样的情欲冲突势力，这也是为何令人无法掌握它的重心所在。 四、集体记忆与创新传统 对于民国故事的电影创作，明显而立即的要求，无疑就是电影如何透过场景、美术、服饰、化妆与发型，乃至道具、语音到影像的表现，营造一个我们观影能够投入的可信的民国世界。整体而言，就我们前述讨论的三部电影，都有极为杰出的表现。《1942》开场地主与佃农的开饭赈灾到闹翻混战，可说是全片的精彩片段之一，(23)大队人马的调度、镜位与镜头的安排、武斗动作与节奏的剪接，都令人心惊动魄。除此之外，《1942》也可能不只一场的精彩片段，其他包括日军几次轰炸的遍野哀嚎、重庆政府迎接美国特使的张灯结彩、难民蜂拥抢上火车的混乱人潮以及逃荒沿路丰富且多样的景观，都令人留下深刻的时代感。《白鹿原》片中那一望无际的金色麦田，以及矗立于遥远大路地平在线的牌坊，三番两次地以切入(cut-ins)空镜的方式出现，虽然看似重要，然而我们也不好确切掌握；除了调节情绪、节奏或藉以转场之外，它们无疑展现了仿若陕西地方永恒的生活文化风貌。《白鹿原》中四季变化的麦田，那些一列排开、正视前方(摄影机)的类画镜头(tableau shot)，乡党群起抗租与官兵对峙、家族聚集准备婚礼合照、麦客农余欢唱自娱的场面；以及多数漆黑背景打光拍摄的内景画面，它们本身即为具有高度欣赏价值的视觉艺术表现。其中毫无疑问最令人惊艳的一幕，则是麦客乐师在戏台上高唱《将令一声震山川》的片段；这个持续长达两分钟多、几近静止的长拍，故事之外，它可以是面对电影观众的一场精彩陕西老腔表演，故事之内、它表现了陕西农家的生活、艺术、文化与历史，委实难能可贵。 《南京！南京！》影像风格最为突出之处，在于日军攻击南京城、部队进入城内，主要都以手持摄影摇晃画面呈现。日军与顽强抵抗国军的危楼巷弄激战，陆川的摄影机或是从射击者的主观视角展现，或是从中枪者的主观视角反应，营造我们仿佛身历其境的震撼观影经验，可能是中国战争电影中类似场面，最为杰出的电影表现。(24)稍后在屠杀战俘的处理上，摄影机微摇渐渐上升，带到一个日本军官侧身剪影，直到超出人身，我们随着逐渐振奋紧张的战鼓，俯瞰遍地的战俘尸首；电影至此，到了一个激昂亢奋的地步。危楼巷弄激战之外，《南京！南京！》安排了另一全片精彩片段，要算是日军悼念阵亡战士的祭典，日本太鼓的打击、战士头带、绑脚的装扮，碎步、击掌的队伍，庄严肃穆的气氛，可说是全片最是突出、或甚突兀的一段。如同《白鹿原》《将令一声震山川》的表演，这场祭典同时具有作为一件独立艺术作品的欣赏价值。在一个以南京大屠杀为题材的电影中，影片即将接近尾声之际，展现强调一个充满东洋味美感的盛大祭典，《南京！南京！》确实不得不令人刮目相看。(25) 诚然，中国电影有关民国故事的创作，至少从以上三部近年作品的讨论里，它们的叙事形式或都难以古典模式分辨之，(26)也说明了这样的创作取向直到今天的发展，尚未形成类型化的情形，或也因此存在较广的发挥空间。冯小刚的《1942》，地主和佃农两家人开始逃荒之后，我们无从期待故事可能的发展方向；王全安的《白鹿原》大致有同样的特色，前者随着逃荒的时日渐增、难民相继死亡，或是后者随着政权更替、家族关系益形恶化，基本上这些事件之间没有明显因果关系，我们也因此不易掌握叙事观点。《1942》与《白鹿原》的叙事结构看来比较松散，陆川的《南京！南京！》也并非一般观众熟悉的主流形式。《南京！南京！》全片大致可以分为两个大段落，日军攻陷南京到屠杀战俘，(配乐转场)接着唐先生一家人的引介到顺子与小豆子幸运存活。屠杀战俘的一场戏，可说是全片的高潮之一；震撼、悲壮的场面之外，尤其令人惊讶的是、遭到集体屠杀的国军战士之一是由刘烨饰演的国民党军官陆剑雄。陆川给了我们一个一时无法适应的观影经验，他把我们观影之前认为的主角，在电影进行不到一半的时候请出银幕。《南京！南京！》的故事之所以流畅完整，除了拉贝、唐先生在前面段落短暂出现，后面段落故事也以他们或他们周遭的人物有关之外，主要还是贯穿全片的日本军官角川，他开始进入南京城的主观镜头，直到他最后的自杀，《南京！南京！》也因此有一个更为清楚的观点。(27)尤其甚者，就故事内容而言，悼念阵亡战士的祭典，可说是一段可有可无的插曲，陆川郑重其事地精心展现，本身即为一个电影视野的声明。 最后，我们也像《1942》故事里(或外)的老奶奶，不禁要问，电影创作重返这些陈年旧事图个什么？ 首先，就当代中国电而言，我们看到的是，民国故事的电影创作在重建过去时代的氛围、展现民族艺术、生活、文化与历史的特色；就电影技术应用与美学实践层面，大致者能以写实主义成就自身电影创作。三部电影另一共同面临的是战争场面的处理，1911年至1945之间国共战争、抗日战争，大小战役无数，在电影里势必仰赖影像合成与特效的技术。《南京！南京！》黑白摄影的开场，轰炸机从天而过、战火烟雾迷漫，是一明显数字影像合成与效果的结果；《1942》中日本人几次轰炸逃亡难民，我们看到炸弹由天而降、朝着我们的脸上飞来，则是另一典型3D动画技术的表现。数字电影制作的技术之于民国电影，看来不至于像是古装武侠片或神怪传说片的大量应用，或也因此可以避免电影流于肤浅、空洞。即便数字科技之运用于电影拍制已蔚为流行，民国电影的故事也未必只能有战争，或是沉重的天灾、人祸；民国故事的电影创作或许更有强调、突显中国人文、艺术、文化与历史的潜力。 接着的是，这三部民国故事的电影，如何可能提供我们对于这段最近的过去，一个重新检视的启发性关照。《1942》要以第三人称、全知性的旁白叙述开始，他还提示斯大林格勒战役、甘地绝食、宋美龄访美……的历史事件。片尾他才提到他的母亲，以及地主女儿铃铛的下落。电影的主要故事1942年的河南饥荒，还是要以蒋介石的新年讲话开始；我们可以看出历史事件、集体记忆与个人记忆，如何在回溯过去时，三重脉络彼此相互界定与突显的运作。《1942》无疑为我们建构了一个有关过去的集体记忆。《白鹿原》的故事同样要仰赖国共的权力斗争、宗族封建体制、社会与文化，以及身历其中的个人命运，无论它的人物是否带有借古喻今的寓言，它对陕西地域性或集体性的表意形式、生活意义与文化精髓，都贡献了崭新影音美学的实践。《南京！南京！》的国族创痛是历史事件、也是中国人的集体记忆，关键之处在于它建构了一个我们无法忽视的个人势力，进而期望对于主导意识，产生些许的动摇。这三部以过去民国时代为题材的电影创作，或许都为中国电影指向一个，重拾强调人文、艺术、文化与历史的发展途径。 (责任编辑：admin) |