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内容提要：本论文是探究当代心理惊悚片及其类型模型——惊悚片的成果。选题源自于此类电影批评的缺失，而这类影片在观众中如此受欢迎，这种情况明显让批评界如芒在背。论文的主要目的在于填补类型理论研究的空白。文章开始于一个关于当代电影类型理论的简述，以介绍惊悚片作为一个类型，特别是心理惊悚片作为亚类型，从惊悚片和恐怖片中吸收类型特质的背景。 关 键 词：电影类型/心理惊悚片/类型生产 作者简介：维吉尼亚·吕宋·阿瓜多，女，2000年获得西班牙萨拉戈萨大学博士学位，导师为塞莱斯提诺·德勒图教授，现为西班牙萨拉戈萨大学英语与德语语言学系英语语言专业讲师，“电影，文化与社会”研究组成员。 译 者：李彬，北京电影学院2011级博士研究生，北京电影学院电影学系副研究员，《北京电影学院学报》副主编。 当我最初开始此文，我认识到要想找到关于惊悚片的理论资料有多难。某些类型批评完全回避了惊悚片，其它的有的提到了但常常要么不确定，要么不严密，只是略举数例，谈到了不同的电影类型，比如侦探片、警匪片、政治惊悚片、法庭惊悚片、色情惊悚片和心理惊悚片等的研究。但事实是，对“惊悚片”进行专门的类型研究的书籍和文章少之又少，即便有，也是很短的段落。然而，理论研究常常不厌其烦地聚焦于那些早有定论的类型，比如情节剧、喜剧、黑色电影、恐怖片、西部片、歌舞片、战争片。那么，原因何在?为什么尽管我们已经了解到我们看的电影是惊悚片时，我们还想知道到底是政治惊悚片还是色情惊悚片?而这些术语却似乎完全被回避掉了? 在《电影类型读物(二)》的附录部分，巴瑞·凯茜·格兰特给我们提供了一些致力于研究如何“确切”判定类型的参考篇目，也就是要有可清晰识别的、众所周知的特征和形式特征。他为所包含的类别做了如下标注：喜剧片、犯罪片、史诗片、黑色电影、黑帮片、恐怖片、情节剧、歌舞片、科幻片、体育片、战争片、西部片。另外，他还设置了一个专门章节，列出了关于青春片、传记片、武士片、B级片、武术片、菲律宾和中国香港电影的参考书目，甚至有一本关于“悬念惊悚片”的研究专著。然而，他很明显没有将(悬念)惊悚片当作一个羽翼丰满的类型范畴，从而拒绝将之收入他的选集并设置一个章节。事实是，他承认，在“犯罪片”的标题下，他包括了“侦探片、警匪片、神秘片和间谍片。简言之，就是那些跟犯罪和阻止犯罪有关的影片”，有意识地回避了“向来怀疑‘惊悚片’这个类型标识的世界性谬论，这个术语更经常适用于描述那些跟恐怖片不同的更为模糊的类型范畴。”② 然而，其他批评家，比如汤姆·瑞奥，对这种明确的类型延伸持异议，建议严谨分类范畴，考虑到不同的类型构成，应包含不同的类型分类。瑞奥认为在类型分类时持有不同观点是必要的，例如，他举例说明了传统类型批评如何基于视觉图像和历史背景来定义某些类型，并可以清晰地定义并洞察西部片和黑帮片的特质，但是却很难用精确的术语来描述其他类型的特征，比如喜剧片。瑞奥因而建议一种更宽泛的类型分类模型。他指出，有些类型，比如恐怖片、喜剧片或惊悚片，用其影响来进行概念定义更好。换句话说，它们对观众，对观众的身体施加了什么影响。③瑞奥也为读者提供了一份他认为“确切”判定类型片(西部片、黑帮片、歌舞片、恐怖片、惊悚片、喜剧片、情节剧、黑色电影、女性电影)的参考书目，评论了被批评家用来定义各种类型和独立电影的不同方法。在他的观点中： 从简单的基于题材、风格、影响和目标观众的微小区别来划分类型，到注意到共享了题材、主题或风格的那些元素，这个范畴在不同的类型中有不同的用法，对语义学和语法学的技术区别可以产生一个类型组合的范围。④ 他继续举例证明链接(历史的)题材有不同的方法，美国西部或在居留地中的美国土著人在西部片和黑帮片中往往有其传统定义，这就提供了一个例证。另一方面，歌舞片和黑色电影、情节剧是最好最典型的通过视觉风格特征(特别是后两者)或者它们的形式特征(特别是前者，叙事中包含音乐和舞蹈)来定义的，那么它们就可以杂糅不同的题材。举例来说，家庭情节剧，比如《天涯何处无芳草》(Splendor in the Grass，1961)或者《无因的反叛》(A Rebel Without a Cause，1956)包括与“青春片”或者“青年反叛片”的相关元素，而歌舞片《七对佳偶》(Seven Brides of Seven Brothers，1954)和《红男绿女》(Guys and Dolls，1955)，甚至《油脂》(Grease，1978)包含歌舞片的形式风格，也分别有西部片、黑帮片和青春片的形式特征。女性电影，某种程度上说，可以从题材(类似于情节剧)角度和(女性)观众角度进行特征归类。最后，瑞奥总结道： 有些类型可以通过强调对观众的预期效果来定义，比如恐怖片、惊悚片和喜剧片，能分别引起害怕、悬疑和欢笑的效果。此外，这些效果可以通过不同题材来得以实现。⑤ 惊悚片最典型的特征是通过延迟对动作的分辩，来持续不间断地制造悬疑，以对观众施加心理影响，这比图解、情节或形式结构的那些术语更能确定其类型元素。这样说来，格兰特在他的选集中忽略惊悚片作为一个类型也就可以理解了。他之前提到过，拒绝包含惊悚片的原因是作为一个类型种类，它太模糊，这种电影最为人知的是它的“调子”。然而在我看来，这并非缺点，我们不是通常在“喜剧片”的大伞下也包含了不同样式的电影吗?《漂亮女人》(Pretty Woman，1990)比《赌马风波》(A Day at the Races，1937)、《光猪六壮士》(The Full Monty，1997)或《小猪巴比》(Babe，1995)缺少喜剧性吗?虽然它们是不同样式的喜剧片，但它们激起的欢乐和笑声都能对观众产生至关重要的影响，说明它们有共同的特征。如同瑞奥说的，喜剧可以连接不同的题材(浪漫的爱情关系、赛马场的荒诞交易、失业问题的大胆解决或关于动物公平机会的寓言)。 由此假设，我们可以提出要求给“惊悚片”一个类似的分类地位。换句话说，它可以作为一个类型术语，在包括侦探片、警察办案片、间谍片、政治惊悚片、法庭惊悚片、色情惊悚片和心理惊悚片，亦即“所有有关犯罪和阻止犯罪的影片”⑥之下有一席之地，这牵涉到了另一个常见的在结构上相当重要的典型特征：悬念。毫无疑问，尽管这些不同样式的影片通常都有相应的要素，但我们也要探求能够区分每一类电影边界的“独有”要素。在1980年代和1990年代初期，心理惊悚片创作井喷，那些创作要素可以分为两类：对家庭带有极度偏执色彩的压迫感以及“怪异”的(因为精神错乱而引起的)人物形象，在这样的故事中，一个“心理变态杀人狂”往往困扰着家庭成员。⑦ (责任编辑：admin) |