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目前普遍的看法是心理惊悚片源自于希区柯克的《精神病患者》(Psycho，1960)，一部具有突破性的影片，开启了恐怖电影新的分支。影片不仅为观众呈现了一个明显是“人”(虽然心理变态)的杀手，也清晰地说出(50年代末期)家庭是一个压抑的恐怖场所。而早先的希区柯克电影往往聚焦于心理阴影，而《辣手摧花》(Shadow of a Doubt，1943)、《绳索》(Rope，1948)或者《火车怪客》(Strangers on a Train，1951)可以被看做是开了这个亚类型的先河。这些参考文献说明了这些影片的另一个类型特性：接近恐怖片类型⑧。但是实际上，最近(也许不仅仅是最近)好莱坞电影不约而同地运用类型交叉杂糅的方式进行创作，评论界已经解释过了这种类型要素杂糅的原因。实际上，瑞克·奥特曼⑨认为，上述类型杂糅现象并非当代独有。在他的观点中，好莱坞的特点便是这种杂糅，或者被他称为“剽窃”。制片厂的兴趣在于鼓励其作为一种方法来吸引不同阶层的大众并持续维持观众的兴趣，以获得盈利。这种观点可以帮助我们将心理惊悚片当作是一个特殊的来自于恐怖片和犯罪惊悚片的惯例组合，特别是《精神病患者》之后。这种类型杂糅将依次产生1970年代的“青春片”、80年代的色情惊悚片和90年代早期的家庭惊悚片。 如同芭芭拉·克林格在其研究罗宾·伍德关于“颠覆恐怖”的著作中总结道： 《精神病患者》改变类型公式并促进了70年代恐怖片的发展或颠覆，比如《德州电锯杀人狂》(The Texas Chainsaw，托比·霍珀，1974)、《隔山有眼》(The Hills Eyes，维斯·克莱文，1977)、《恶夜僵尸》(Night of the Living Dead，乔治·罗蒙罗，1968)。“受到怪物威胁”的类型公式通常是不同叙事/主题的核心，在《精神病患者》之前的恐怖片中，通常戏剧性的问题要更少：也就是说，怪物常常是外国的、色情的而非来自家庭的威胁，就像30年代的《德库拉》(Dracula，托德·布朗宁，1931)或《金刚》(King Kong，麦瑞恩·C.库珀和恩斯特·B.斯科德赛克，1933)或者50年代巨兽、异形昆虫的扩散。《精神病患者》的重要性是启示了恐怖源自于特殊的家庭遗传，是从家庭制度本身产生出来的⑩。 到了80年代末，心理惊悚片同一些“色情惊悚片”一起，莫名其妙地成功取代了不仅是70年代杀人狂电影的流行，也取代了80年代反乌托邦未来主义恐怖片的流行。然而，影片仍然保留了具有威胁性的怪物，并且，通常在最后“遭受到意识形态的抵抗”(11)。令人鼓舞的是，如同上面提到的，某些批评把心理惊悚片与恐怖片，甚至一些被称作“雅皮恐怖电影”(12)的片子联系在一起，或者明确将它们包括在那些研究恐怖片的文选中(13)。很明显这些影片同恐怖片类型关系密切，特别是《精神病患者》产生之后，最明显的是出现了公认的人类怪物的存在，并且往往聚焦于家庭。然而，在70年代，如果类似超自然力量的怪物经常来自于家庭并且几乎从来没有被完全摧毁，它的“永恒的存在”常常潜伏在背景中。而90年代的巨大“精神病患者”是在家庭之外出现，并最终毁灭于既宣泄了暴力又抚慰人心的结局。(14)“Stalk and Slash”循环始于70年代，性活跃的(通常是指女性)青少年常常是父权制恐怖片的牺牲品。80年代末和90年代初，恐怖片的清晰标志就是围困家庭的外星人。而更进一步分析，它变成一种专利，即精神病恶魔和暴力影响同时作为必然的甚至是已经被家庭主观化的代表来呈现。因此，我们可以注意到，恐怖片的某些特质既被承袭但同时也在变形。另外，在70年代的杀人狂电影中，实际上有一种企图是回避掉对于血腥场面的过度表现。(15)但是这在类型系统中是一个永恒的话题。电影必须适应并反映出涉及观众的社会发展趋势，同样，类型也一直在经历重新定义的过程。70年代的政治气候而引发的一些小说创作是与80年代末的社会气候相反的。70年代，妇女解放运动的影响造成了一系列进步小说将恐怖和压抑作为基本素材来表现资本主义家庭制度，一批保守主义小说将性解放的女性或青少年表现为恐怖的牺牲品。因而，家庭主义作为意识形态的回归表现在，80年代越是保守，美国中产阶级家庭就越是成为近期的心理惊悚片的真正受害者。(16) 回到之前的观点，值得提出的是在好莱坞的类型体系中这是个周期性的模式。为了保证经济利润和维护部分公众的利益，好莱坞一直在更新和改造其自身及其产品。当代类型批评倾向于从后现代立场来解释(17)。主流方法承认他们违反不同类型的历史特性的观点是对类型边界的质疑。顺便说，多数批评认为在当代西方社会，对电影类型的改进和回归传统的方式可以轻松地适用于任何文化加工品。就像琳达·威廉姆斯所说：“毕竟，类型的繁荣得益于类型要素的延续，但是类型的繁荣也得益于改变类型要素的能力。”(18) 就此而论，从之先前的所有争论来看，我们可以了解到肤浅的心理惊悚片研究的含糊性和不确定性。这个亚类型已经显示出的同恐怖片的密切关系，可以指出类型交叉和类型延伸的方向。另一方面，“心理-惊悚片”术语的使用可以从不同的视角分析而来，甚至被认为是用词不当，就像奥特曼所说：“大多数类型标签(比如惊悚片)产生了足够大的影响因而形成了新的类型(心理惊悚片、色情惊悚片)，甚至当它们只有‘部分适合’(此处系重点强调)时。”(19)难道色情惊悚片不是或多或少地属于色彩斑斓的黑色电影吗?举例来说，最近的影片，比如《赤裸惊情》(Body of Evidence，1992)、《本能》(Basic Instinct，1992)、《最后的分析》(Final Analysis，1992)或《最后的诱惑》(The Last Seduction，1994)，也有的并非近期影片，如《剃刀边缘》(Dressed to Kill，1980)、《黑寡妇》(Black Widow，1986)、《致命吸引力》(Body Heat，1981)、《邮差总按两次门》(The Postman Always Rings Twice，1981)，分别是重拍了《双重保险》(Double Indemnity，1944)和1946年初的电影。除明显的技术差异(黑白片变成彩色片)，我们可以追溯文本的相似性。黑色电影通常被认为源自于二战期间和结束之后，女性独立并远离传统赋予的角色，因而所产生的父权焦虑。对他们来说，最近越来越多的“色情惊悚片”，似乎是因为性别并行问题而被定义为相似的男性焦虑(1980年代初，由大西洋两岸的男性危机而产生的“新环境保护主义”和反女权运动的刺激之下产生)。批评界，比如约翰·奥尔明确认为，这种现象与“90年代的新黑色”电影制作倾向一脉相承(20)，与理查德·马丁在《〈穷街陋巷〉和〈愤怒的公牛〉》中的论述也是异曲同工。(21) 我的观点是，这些“色情惊悚片”可以被认为是黑色电影传统的一部分(或者一个倾向，或者一个循环)，出于同样的原因，我们可以把“心理惊悚片”看作是恐怖片和犯罪惊悚片的临界部分。毕竟，就像奥特曼指出的，“惊悚片”的大帽子可以成为一个方便的标签来反映那些企图“压缩类型间的差异，继续使用熟悉的、普遍化的因而更有力量的术语”(22)的现象。 无可否认，运用“惊悚片”术语(或者后缀)会产生混淆，因为经常会用来简单描述那些与黑色电影和恐怖片有直接联系的电影。毕竟，尽管运用了不同的方法，但这两种类型都是那些“犯罪和阻止犯罪”(文章开篇对于惊悚片的定义)的影片的延伸。黑色电影有一些通常的形式特征(如灯光，黑色的城市环境)，恐怖片比悬疑带来的焦虑更令人恐慌。此外，我们应当承认其他差异的存在。举一个例子，80年代和90年代的色情惊悚片或新黑色电影，与之前的同类电影不同，“荡妇”并“不”是一成不变地代表着罪恶和堕落。比如说，在重拍的《邮差总按两次铃》中，杰西卡·兰格的角色常常被描述得令人同情，而在《致命吸引力》和《最后的诱惑》中，凯瑟琳·特纳和琳达·法伦提诺的角色最终并没有受到惩罚，而且实际上摆脱了所有的罪行。在心理惊悚片边界的例子中，显而易见的是并不刻意呈现血腥杀戮的场面或犯罪本身的真实画面。实际上，大多数这些影片并没有一个完整的血腥画面，但是一个被追踪的精神病杀人犯是一定有的。 考虑到类型杂糅适用于早期电影的论点，结果应当不出意外。如果“心理惊悚片”这个术语只是部分合适，这是因为现在大多数影片不能适用于一种类型分类。在这种电影中，悬念混合了恐怖片的特征，因此在可能的状况下，联系惊悚片和恐怖片是同等有效的。大制片厂继续生产典型特征模糊的影片，而反之，批评界将之归结成“色情惊悚片”或“心理惊悚片”，为的是发展他们自己的学说。如同奥特曼敏锐地捕捉到： 批评界是那样一些人，用既定的类型术语，将我们的分析限定在全球化或文化背景认可的语境中，因此来矫正我们几乎可以说是过于主观化、偏见和自私的姿态。我们努力使类型词汇保持有效使用，(甚至于)生产者通过创造新的系统来破坏既有类型，有些则最终被定义为新的类型。(23) (责任编辑：admin) |