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拿《继父》(The Stepfather)为例，它是近期的惊悚片中最接近恐怖片的影片，偶然被同时当作恐怖片(24)和“心理惊悚片”(25)来分析。有些评论会用在精装影碟的碟套上，以达到宣传的目的(26)：“《致命的诱惑》(Fatal Attraction)看上去像亮闪闪的垃圾”；“非常‘引人注目’的画面……充满紧张与‘悬念’”；“最危险的‘恐怖惊悚片’”；“诙谐的，时髦的，也是‘血腥可怕的’”(《继父》，1996(27))。通过这样的大肆宣传，我们可以感觉到，传统的描述恐怖片的术语也可以用来描述惊悚片，最直接的例子就是《致命的诱惑》。影片拍完一年之后便开创了当代“心理惊悚片”(28)。在它的碟套上，《致命的诱惑》被自相矛盾地描述成“极度惊悚，从头到尾都紧紧抓住观众，最终阿莱克斯的激情如同狂风暴雨，带着仇恨与疯狂，引向致命的结局”，一个典型的“恐怖爱情故事……最后是难忘的令人震撼的结局”(《致命的诱惑》，1987)。《叠影狂花》(Single White Female)提供了另一个恰当的例子。在碟套上，我们看到“一则单纯的合租广告打开了朝向‘残忍、无情和恐怖’的大门，令人血压升高，心跳加快……完美的室友变成了完美的‘梦魇’”。在这里，“惊悚片”这个词被置换成“令人震惊的”影片(《叠影狂花》，1993)。最后，《午夜惊兆》(Pacific Heights)在碟套上明确写着：“一部吸引人的，悬念丛生的，古典的惊悚片”，接下来又描绘道：“一部充满力量的心理惊悚片，关于两个年轻的房主与招致恐怖噩梦的病态房客的斗争……帕蒂和德雷克为了挽救他们的家、他们的关系，最后是用他们的‘生命’而与‘虐待狂阴谋家’展开搏斗”(《午夜惊兆》，1993)。这四个不同的例子清楚地表明，用来描述这些影片的术语既适用于惊悚片，也适用于恐怖片。然而，有些批评者选择确认“心理惊悚片”的标签，因为“在重新命名的过程中，电影批评学者有规律地运用那些以前只跟影片制作相关且循环使用的功能构成”(29)。 然而如同之前指出的，其他批评者拒绝接受这样一个术语作为类型子类。他们将这些影片简单当作传统恐怖片的当代实例或重新解释。奥特曼已经论证过类型是如何通过这种方法杂糅的。他指出，类型生产，就像恐怖片或惊悚片，改变和适应时代是不变的主题，因而类型杂糅就不可避免。 以上分析确实如此，因为电影生产必须适应时代，就不可避免地要表现不同层面的观众遭遇到的不同社会问题。另一方面，大制片厂似乎愿意生产那些类型模糊的影片，相反批评界会将之归类为方便的(尽管的确被限定，也通常不完全适用)标签来发展自己的学说，常常导致的结果是语意暧昧，含混不清，特别是它们的区别不是很大的时候。“心理惊悚片”就是个很好的例子，让我得出了最终的结论。不管是通过碟套还是通过甄选出来的电影(比如最近的心理惊悚片)来归类那些具备某些特殊性，然而只是部分适用的类型(比如恐怖片)，批评界看上去进入了相同的意识形态陷阱，旧的类型系统用老套却流行的情节和人物以及意料之中的大团圆结局，已经被约定俗成的理解为一种姿态(30)。但是当然，他们，比如无判断力的观众们，应当试图搞清楚困扰着我们的这种混乱。在一个不确定的年代，也许最好的选择是敞开来去讨论关于严格分类(是惊悚片还是恐怖片?)的问题。 (责任编辑：admin) |