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三、当代非洲电影创作实践 上文所提到的殖民历史的影响导致不管是电影还是电影业的生产资料都不在非洲人民手中。这意味着电影的演职人员中，非洲人从来没有占据过主要位置。黑人只是演员，或者黑人和白人一起当演员。这种趋势一直持续到非洲人民掌握了电影生产资料。 非洲人民掌握电影生产资料的途径有两种。一种是通过政治。20世纪50年代末和60年代的独立浪潮席卷了非洲大陆。这场浪潮后，法属和英属的非洲殖民地赢得了独立。第二种方式是通过技术创新带来的经济影响。20世纪70年代，录像机的生产变革使得电影生产资料变得相对廉价。在这两个因素的共同作用下，20世纪下半叶，英语和法语非洲国家的电影创作实践发生了巨大改变。 提到当代非洲的电影产业，马斯莱拉⑨指出，非洲国家创作出的电影其实并不局限于电影领域，历史和回忆在任何一种文化形式中的作用都不可忽视，这当然也包括电影。他还说明了这种历史和回忆是如何使南非电影创作走向霸权主义，最终为自人压迫黑人服务。白人至上主义和白人民族主义依然存在。同时，马斯莱拉也指出由白人占文化主导的南非电影业不具有代表性。他认为只有打破与白人间从属关系的南非电影才可能算是真正的非洲电影。基于这个论点，马斯莱拉列出了三个条件：1.非洲电影的美学应该以其他文化形式的美学为蓝本，特别是非洲的口头叙事形式；2.非洲电影的语言必须是非洲语言；3.非洲电影应该在某些方面体现出民族融合的进程。 马斯莱拉认为独立后的法语非洲国家的电影实践完全符合了上述三个条件，可以算得上是真正的非洲电影实践。他写道：“有很多电影，如乌斯曼·塞姆班(Ousmane Sembene)的《哈拉》(Xala,1974)，加斯顿·卡波雷(Gaston Kabore)的《上帝的礼物》(Wend Kuuni,1982)，还有伊德沙·屋德瑞古(Idrissa Ouedraogo)的《蒂莱》(Tilai,1990)都是很好的例子。” 大多数非洲影评人与马斯莱拉的观点一致，因此这些法语非洲国家电影被几乎所有评论家盛赞为伟大的非洲电影。然而事实是，这些电影并没有受到广大观众的欢迎。也就是说，当独立后的法语非洲国家的电影创作实践获得成功的时候，这些国家的电影业实践却没有获得很大进展。一直到现在，在非洲电影的创作实践和学术研究中，观众因素依然被忽略。法语非洲国家的电影创作无法成为可持续发展的电影业，从这一点我们可以看出殖民霸权体制依然在影响着这些国家的电影创作。 法语非洲国家在20世纪中叶就获得了法律上的独立，然而与前殖民地的文化联系使法国政府依然在这些国家享有政治优先权(14)。安德雷德·沃特金斯曾说：“法国的殖民政策是直接统治和将之同化，他们认为法国与其殖民地是由法语和法国文化相衔接的同一个国家，将长期共存。通过法国文化的教育和渗透，法语非洲国家的人们，特别是那些非洲社会精英和他们的后代，都将法国看做自己的祖国，将高卢人看做自己的祖先。” 1961年，法国成立合作部，专为其前殖民地提供发展援助和专业技术支持。在电影方面，这一部门制作了新闻片、纪录片以及其他一些前殖民地的特殊文化产品。1963年，为了援助非洲电影创作，此部门成立了电影局。安德雷德－沃特金斯提到，在电影局的援助下，1963年－1979年间法语非洲国家的电影实践是所有非洲国家中数量最多的，并且这其中80％都是由非洲本地人制作。然而正如上文所提到过的，法语非洲国家的电影创作依然处于殖民政治话语语境之下。这种语境是以后殖民时期的政治压迫为中心的，而且这些电影也没有持续发行。法语非洲国家的电影人致力于使非洲银幕非殖民化，以建立持续电影创作实践的机制为己任。而因为商业权的纠纷，电影局不可避免的和这些法语非洲国家的电影人产生了矛盾。更糟糕的是，资金很少直接发到非洲电影人手中。相反，钱由电影局直接掌握，他们直接投资器材和拍摄过程。电影局声称旨在为非洲电影人提供财务帮助，实际上却根本没人得到过帮助。另外，电影局的所作所为让独立政府非常不满，因为电影局对独立政府的行政管理持批评态度。同时值得一提的是，有马克思主义倾向的电影人，如乌斯曼·塞姆班(Ousmane Sembène)是完全无法从合作部得到任何资金的。后来乌斯曼·塞姆班成为了家喻户晓的“非洲电影之父”，这位优秀的塞内尔加电影人否认曾经从宗主国获得过任何资金或学习电影的机会。他最终是在苏联学习电影的。 1981年，有社会主义倾向的政府在法国执政后，其政策在理论上发生了变化，但依然没有重点建设真正非洲电影的可持续发展产业。发展重点在“法国圈国际组织”(15)以及区域性的持续发展。安德拉德－沃特金斯总结道：“在生产、发行和放映方面，资金和技术无法自给自足。虽然力图打造国家电影结构，或是发行、放映、制作的区域中心，却没有真正可行、稳定、有盈利能力的投资者可以支撑起独立的非洲电影业。”这种情况直到今天依然存在。 英语非洲国家在法语非洲国家独立之后也逐一获得独立。这些国家之间的关系在上文“早期非洲大陆的电影和电影业实践”一节已经提及过。电影制作的殖民关系在英语非洲国家更持久，殖民行为的影响更为根深蒂固，长期殖民遗留的大量白人依然对非洲电影创作有着深刻影响。新的非洲政府，除了南非以及纳米比亚外都对电影这一新媒介不熟悉，也不懂如何利用电影来为国家服务。也有一些非洲国家政府开始尝试从事电影业，如津巴布韦尝试学习好莱坞模式的跨国合拍，但往往损失惨重。另外，英国政府并没有成立相应的电影机构扶持殖民地的电影产业。除了南非以外，独立后的英语非洲国家的电影实践比独立后的法语国家的电影实践要逊色许多。 在这种不景气的情况下，尼日利亚却是一个例外。在尼日利亚，传统电影院的上座率并不高，但本地人观看本国电影已经成为一种习惯。俗称“诺莱坞”的尼日利亚电影工业开始于20世纪70年代，当时尼日利亚整个国家都笼罩在经济危机的阴影之下。制作电影不是为了宣扬社会文化，也不是为了某种历史使命，只是为了赚钱。从业者大多没有受过正规训练，拍摄地点也大多是拍电影的人所熟悉的小地方。虽然成品被称作电影，但影片往往是直接用录像机拍摄的。这种拍摄地点以及拍摄方式大大节约了成本，带来了稳定的利润空间。 20世纪90年代末期，这种拍摄方法在尼日利亚和加纳得到普及。1999年，加纳拍摄了50多部影片，尼日利亚则拍摄了超过500部(16)。诺莱坞的电影工业营业额达到2.5亿美金，每年提供1000多个工作岗位，拥有100万员工。同时还拥有数百万观众，包括本国尼日利亚观众、非洲大陆、非洲移民地区的观众以及从孟买到布鲁克林的其他观众。 诺莱坞电影的主题通常是魔幻、灵异，或是爱情、婚姻、金钱，以及，性或精神的堕落。有时也使用一些“特效”去展示看不见的力量，比如神明或魔鬼(17)。拉金评论道：“魔法的展现和活人献祭的流行，让录像电影从情节剧转向带有血腥和恐怖气氛的悬疑剧。”他声称这些影片背后的逻辑性和伦理操守更使人震撼，能吸引住观众。他还提到：“魔术、巫术以及超自然邪恶的隐喻为贫富差距提供了一个极为有力的表达方式。”然而笔者认为，在诺莱坞崛起前，殖民地文化已经控制了非洲观众将近一个世纪，因此这种影响必然在电影创作中有所体现。笔者还以为，获得巨大成功的中等预算电影《里瓦万岁》(Viva Riva,Djo Tunda Wa Munga导演)就表明了这样一种对殖民地文化的敌视态度。这种说法也许对一个充满激情的年轻导演不太公平，因为至少他明白如何拍摄可以使他取得成功并走得更远，他也创作出了他梦寐以求的泛非洲电影。 这样来看，评估诺莱坞电影在多大程度上符合了马斯莱拉制定的真正非洲电影理论标准就变得很有意义了。(马斯莱拉制定的)第一个标准是非洲电影的美学应该以其他非洲文化形式的美学为蓝本。诺莱坞电影不符合这一条。诺莱坞电影中很少能见到非洲的文化传统和美学。非洲美学中的歌舞和叙事在诺莱坞电影中都没有被积极呈现，没有取得更深更广的关注。现代非洲是极具民族气质和充满审美情趣的。不过非洲的服装设计除外。不管怎样，华丽的非洲服饰与同样华丽的西方服饰功效相当。关键是有钱而不是漂亮。 马斯莱拉关于真正非洲电影的第二个标准是电影必须是用非洲语言创作。诺莱坞的电影都是用英语创作的。第三个标准是非洲电影应该在某些方面体现出民族融合的进程。理论上来讲，即使电影内容是负面形象也是可以体现民族融合的，这也符合第三个标准，可惜莱坞的电影并没有体现出任何形式的民族融合，电影中的负面形象通常没有任何广度与深度。非洲人在这种政治经济体制中被“妖魔化”了，他们总是被描绘成由原始欲望驱动的怪物。诺莱坞现象表明，不管有意还是无意，殖民主义帝国的影响依然存在。 尽管这样，诺莱坞还是成功的推动了电影业的发展，带来了广泛的影响。在其影响下，一些其他非洲国家也已经开始采取这种低成本情节剧/喜剧的制作模式。肯尼亚就是如此。南非等国家正在利用诺莱坞模式将电影工业推向更高的层面，津巴布韦等国家也渴望达到诺莱坞的电影制作水平。巴罗提到，英语非洲国家通常人口比较多，“肯尼亚有3800万居民，南非有4800万居民，尼日利亚有1亿5000万居民。”因此诺莱坞模式在尼日利亚能得到持续发展就变得不足为奇了，并且该模式在肯尼亚和南非也都取得了成功。另外，一些法语非洲国家，比如布基纳法索，也成功的采用了这个模式，并揭示了建设成功电影工业的两个重要因素。第一，观众群体的构建非常重要。第二，发展电影业的官方政策环境非常重要。布基纳法索就是“泛非电影电视节”的主办方。 “泛非电影电视节”是非洲最大的电影艺术盛事，每两年举行一次，1969年由来自塞内加尔的法语非洲电影人创立。1972年，布基纳法索将“泛非电影电视节”规定为国家法定节日。自此以来的四十多年，布基纳法索的观众可以尽情欣赏非洲电影。尽管布基纳法索的人口只有1650万，但也足以维持一个基于诺莱坞模式的快速周转的电影工业。布基纳法索也许能为津巴布韦、赞比亚等其他人口少的国家提供依据。 虽然影响较大，但诺莱坞电影模式的成功主要胜在数量，而不是质量。质量可以根据制作水平和影片内容来判断。事实上，非洲电影从业者和批评家已经对诺莱坞电影的内容和制作水平做出了批判。诺莱坞的电影反映了非洲社会最底层人民的迷信思想和信仰，从某种程度来说，这并不是国民精神的展现。这个过程可以与一种叫“自我民族志(18)”的形式相比较。自20世纪70年代中国电影赢得了世界关注后，“自我民族志”这个词便常被用于形容中国电影，笔者认为诺莱坞就代表了一种有偏差的自我民族志。同时由于一些诺莱坞电影制作太粗糙，即使有人买了，也无法观看。 对于普遍的有关制作水平的批评，非洲电影界已经做出了相应改变。1/4英寸微型磁带发明以后，诺莱坞电影的技术手段显著提高。值得一提的是，最初诺莱坞的工作人员从未接受过相应的专业训练。而半个世纪以后，这种情况已经大大改观，如今业内的工作者都在国内外接受过训练。 最近高制作水准的尼日利亚合拍片，比利·班德乐(Biyi Bandele)的《半个黄色太阳》(Half of a Yellow Sun,2013)以及安德鲁·杜辛莫(Andrew Dosunmu)的《乔治的母亲》(Mother of George,2013)都是在非洲移民国家，特别是美国拍摄的。这种新型合拍片既有国际制作水平，也能产生巨大的国家影响力。新的制片方式是否能建立起足以影响非洲观众的真正非洲电影工业，还有待观察。如果这种新的非洲移民电影学派取得成功，那将重现洛杉矶电影学院非洲移民电影人曾经的辉煌，他们制作的电影曾在20世纪90年代给非洲大陆的电影制作带来巨大影响。洛杉矶电影学院非洲移民电影人的主要作品包括查尔斯·博内特(Charles Burnett')的《愤怒入睡》(To Sleep With Anger,1990)和《婚礼》(The Wedding,1998)；朱莉·戴许(Julie Dash)的《大地的女儿》(Daughters of the Dust,1992)以及海尔·格里玛(Haile Gerima)的《穿越时间》(Sankofa,1993)。 (责任编辑：admin) |