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《纺织姑娘》讲述了纺织厂女工李莉的生活故事。在影片接近中间的部分，李莉得知自己身患绝症后，决定到北京去找自己的初恋。当她顺着胡同寻找初恋情人工作的印染五厂时，一大片废墟在她面前赫然出现。她向一个当地人询问厂的情况，那人告知她十年前厂已经搬走了，并不住地感叹现在的变化太快，担心过几年什么都想不起来。废墟与远处的高楼在这个场景中同时出现，成为二人对话的空间景观。 去年的新片《家在水草丰茂的地方》表现了一对从小不在一起生活、情感生疏的少年兄弟共同上路寻找父母/家园的历程。同样在接近影片中间的一个段落中，兄弟两人骑着骆驼到达戈壁上一个完全废弃的村庄，一间间房屋已成断壁残垣。两人夜宿其间，弟弟阿迪克尔于废墟中找到了一张家庭合影，发现照片中的人是自己同学小胖与父母。第二天，他俩离开村庄继续踏上寻找之路。 贾樟柯导演似乎表现出了对于废墟场景的持续偏爱。他早期的“故乡三部曲”《小武》(1997)、《站台》和《任逍遥》，以汾阳、大同等地作为故事空间，随着主人公的活动，影片中废墟景象倏忽闪现，暗示着故乡的变动与衰败。他最新的影片《山河故人》再次以故乡汾阳作为故事展开的空间背景，以近30年的跨度来呈现主人公沈涛的生活和情感历程。影片结尾，独自生活的沈涛已至中年，她穿好衣服牵着小狗走出家门，来到曾多次走过的离文峰塔不远的一处开阔之地，周围依然是瓦砾土堆。随着影片主题曲“Go West”的响起，沈涛在漫天大雪中开始个人的独舞。为贾樟柯赢得威尼斯电影节金狮奖的《三峡好人》可以说是出现废墟影像最多最集中的影片。影片以三峡工程建设为背景，将主要场景设置在即将被三峡水库淹没的长江边的古老县城奉节。两个主人公，煤矿工人韩三明和护士沈红，分别从山西来到奉节，为他们悬置已久的情感寻找一个确定的结果。由于即将被淹，大量被人遗弃的房屋已成废墟，还有不少人家正忙于搬迁。韩三明加入到拆房工的队伍，吃住在废弃的房屋中，因而废墟影像在影片后半段频繁出现。废墟成为与韩三明一样的众多民众的主要生活空间。 除了将废墟影像作为“碎片”嵌入文本，上述影片还有一个共同之处在于，它们都将小人物作为影片的主人公，聚焦其生活和情感遭遇。无论是《过年回家》中的陶兰、《洗澡》中的父亲、二明，还是《纺织姑娘》中的李莉、《家在水草丰茂的地方》中的回鹘族两兄弟以及贾樟柯电影中的各种人物，他们都是处于社会底层的边缘性人物，其生存状况残缺不全，必须面对来自生活的种种痛苦(囚禁、隔膜、绝症、离别等)。虽然《民警故事》的主人公是一名民警，是社会权力机构的成员，但影片所展现的是他在工作和生活中遭遇到的各种琐碎与烦恼(调解邻里纠纷、打狗、夫妻矛盾、因情绪激动打人而被处分)，因而，他身上的权力特征被消解，普通人的一面被凸显出来。 对于电影故事的内容表达而言，场景主要在两个层面发挥表意作用：表面上，场景为故事情节的展开与串接提供了具体的空间舞台，场景间的时间逻辑或因果逻辑能保证故事情节的可理解性；在更深的层面，场景与人物塑造密不可分，它可以有效地将人物的内在特征(性格、兴趣、经历等方面)外化、可视化，这就意味着场景能内化于人物，成为人物精神世界的隐喻。显然，废墟场景具有同样的双重表意作用。人物要么在其日常活动空间中经过废墟(如《民警故事》《任逍遥》《山河故人》)，要么在其寻找历程中遭遇废墟(如《过年回家》《三峡好人》《纺织姑娘》《家在水草丰茂的地方》)，废墟场景均与人物的行为紧密结合，为人物行动提供了合乎逻辑与情理的空间背景，具有可理解性，也让故事情节保持了意义的连贯。 更重要的是，废墟场景在很大程度上可被视为影片主人公生存处境和情感世界的隐喻、象征。《民警故事》中废墟场景之后出现了一个饶有趣味的细节：谈到正在骑车经过的废墟，杨国力对王连贵说自己赞成拆迁，因为居民搬到高楼里便少了很多邻里纠纷。随后他们骑车拐进了一个更窄的胡同，他们被迫下车靠边站，因为迎面驶来了几辆碾路机、装载机，待这些庞然大物开过之后他们才能继续前行。显然，这些车辆的出现预示着残存的居民区将在不久后同样变为一片废墟。偏爱长镜头的宁瀛在这里却用了五个短镜头来表现了两位民警与机器的胡同遭遇，其中三个为正一反打的全景镜头，两个为机器向镜头驶来的近景镜头，镜头构图用机器巨大的车轮作为画面主体，造成视觉上强烈的压迫感。这个段落内容似乎正是主人公的处境写照：一方面他作为民警要管理百姓，肯定拆迁给他们工作带来的积极效果，另一方面面对工业机器——作为更具威力的金钱资本的象征——的到来，他不得不让路。整个影片所表现的正是这位基层民警夹缝式的存在状态。 《过年回家》《纺织姑娘》《三峡好人》均采用了主人公上路寻找的情节结构。废墟是他们路途中遭遇的一个空间，成为他们情感处境的象征。《过年回家》的陶兰经过17年的监狱生活，对外面世界发生的一切都无从感知，重新回到社会环境的她惊慌失措，昔日的家庭和熟悉的街区已荡然无存。因为原本家庭的残缺，因为她带给新家庭的创伤，因为漫长的监狱生活，她的情感世界如同面前的大片废墟。《纺织姑娘》中的纺织女工李莉因工厂即将倒闭面临下岗，已下岗的丈夫靠卖鱼挣钱，家庭贫困。当初，李莉因家人反对她的自由恋爱，赌气嫁给了现在的丈夫，她的内心对丈夫并无爱意。突然查出身患白血病使她陷入绝望之中，自杀未果后，她决定去北京找初恋情人。在找恋人曾工作的印染厂时，她遭遇到一片废墟。同样，这片废墟某种意义上象征着李莉的情感及生活境遇。与陶兰和李莉相似，《三峡好人》中的韩三明和沈红寻找从婚姻生活中消失的另一半，奉节县城的废墟是他们活动的场所，也是他们存在境遇的写照：他们面临生活、情感的“废墟”，需要通过寻找重建关于生活的信念。 在《洗澡》和陈凯歌的短片《百花深处》那里，废墟被赋予了更大层面的象征意义。《洗澡》中的哥哥大明回到北京的家里，开始一段与父亲和弟弟二明的共处生活。父亲和二明每天忙于经营澡堂，澡堂成为他们维系与友人亲切情感的重要空间。早已成为现代都市人的大明对于父亲和弟弟的生活与情感从开始的不解到逐渐理解，然而父亲死去，澡堂也因城市建设的需要即将被拆除。周围已成废墟，二明却固守着空荡荡的澡堂不愿离开。在此，废墟象征着现代都市人的存在状态：他们重要的情感联系被切断，感情世界变得破碎、荒芜。《百花深处》通过几个年轻搬家工的遭遇，表达出“传统与现代的对立”这一主题。一名姓冯的男子找到几个搬运工，让他们去帮自己搬家。坐在车上的冯先生看着车外的座座高楼、新的建筑和改造后的道路，竟有些不认识路。当好不容易到达冯先生所说的家时，搬家工发现那里不过是一片废墟，他们觉得受到这个“疯子”的愚弄，随后离开。不过，为了索要出车费，他们又返回。他们假装进入冯先生的想象性空间中，开始了一场搬家表演。最后，因为一些细微事件(如冯先生所说，汽车陷到一个小沟里，在土里果然发现了曾经挂在他家屋檐下的铃铛)的发生，他们似乎开始理解了冯先生沉溺其中的那个已被摧毁的传统世界。显然，这个短片中，作为核心表意元素，废墟所象征的是遭受现代都市文明侵蚀和破坏的传统文化及诗意生活。影片《家在水草丰茂的地方》的开头便通过文字介绍了留居在河西走廊的回鹘族的简单历史，绘有回鹘人形象的墙皮剥落，残存的部分幻化为现实空间中父亲在公路上骑马的背影，随后出场的兄弟二人作为回鹘族后裔的身份由此确定下来。因而，当他们在寻找外出的父母的路上遭遇到已成废墟的同族人曾居住的村庄时，我们不难发现废墟某种意义上成为回鹘这一少数民族当前生存处境的有力隐喻。影片结尾，当兄弟二人找到父亲，发现他已成为一个金钱利益驱动下的淘金者时，这一废墟隐喻再次被强化。 由于改革的深入，90年代的中国社会开始步入一个急剧变动的时期。随着全球资本的逐步进入，国家的政治、经济结构层面的不断调整，社会流动性的增强以及新的通信技术的应用，传统的生活形态和旧有的人际关系开始遭到强有力的冲击。集体全面隐退，个体开始面对工作、情感、家庭生活等诸领域出现的种种变动。在这种情况下，“集中反映了一代人在日常生活中所体验到的意义和价值”⑤的“情感结构”——英国文化理论家雷蒙·威廉斯阐述“文化唯物主义”时使用的重要概念——也开始出现强烈震荡。上述影片的诸多主人公显然都生活在社会与个人生活的双重变动、震荡之中，他们的生活(暂时性地)丧失了意义，他们或无奈地受困，或踏上寻找之旅。在与废墟的遭遇中，无论他们表现出冷漠还是震惊，废墟似乎都成为他们极端化情感结构的一个象征，也是他们重新探寻生活价值的起点。 废墟不仅丰富了影片人物的塑造，还在一定程度上参与建构了影片的美学风格。上述影片无一例外地选择实景废墟作为拍摄场所，废墟于是成为一个富有意味的社会现场。当“对现场进行记录时，为了表述它的具体性，具有特定地理意义的场所常被导演们‘别有用心’地拿来做外景地”⑥。这些场所具有明确、强烈的现实空间指向性：《民警故事》《过年回家》《洗澡》《百花深处》《纺织姑娘》中的北京，《小武》《站台》《山河故人》中的汾阳，《三峡好人》中的奉节县城，均具有极高的可辨识度。学者张真认为这种“具有特定地理意义的”“体制之外偌大的‘外景地”’的使用体现了一种“现场的诗学”：“这是一种植根于社会空间和社会经验的美学——随时变化的、内在的、临场发挥式的以及开放式的结局”⑦。将人物的表演和影片的拍摄置于一种充满随机、偶发因素的真实环境中，既有成本方面的现实考虑，又是塑造影片美学风格的一种手法。宁瀛、张元、贾樟柯、张扬等导演被一些学者称为“都市一代”，总体而言，他们的作品具有较突出的“现实主义”美学风格：偏爱都市题材，聚焦社会底层、边缘人物的生活，对于变动的都市生活有着浓厚的兴趣和敏锐的感知，经常使用长镜头，实景拍摄，启用非职业演员等。身处新的社会现实，他们的影片被认为是90年代出现的“新纪实主义”电影美学的代表性文本。虽然选择废墟是实景拍摄的一个策略，但作为一个现场，废墟在标记真实性的同时还暗示着一种暂时性，提出用影像记录变化的紧迫性问题，因此，选择废墟也是创作者道德立场的一种有效表达。基于此，这些影片不仅是一个个虚构的故事，更是一份份具有重要文献价值的记录中国社会变化的档案。 废墟影像多出现在“都市一代”导演的创作中并非偶然。戴锦华在对改革开放以来中国电影中都市扮演角色进行梳理时指出，历经了“作为农村的对应”(1978年至80年代中)、“作为中心舞台”(80年代中后期)这两个阶段后，中国都市电影80年代末进入“多元化发展”阶段。⑧王朔的几部小说在同一年(1988)改编为电影是第三阶段开始的标志。王朔小说中的一批“顽主们”进入电影，他们是“反英雄”“个人主义拜金者”，具有强烈戏谑和自嘲精神，他们是真正的都市人。由此，“老都市谐谑”出现并成为都市申影的重要转折。“在由‘无名大都市’朝向未死方生的老都市的降落中，开始了一种真切的对现代文明与现代人生存的质疑。”⑨不过，谐谑、自嘲以其解构之姿态具有浓厚后现代色彩，这对于当时正经历现代主义启蒙的中国似乎显得超前，而且其所解构的对象主要是先前宏大的革命话语及其意识形态，并未抵达现代主义对现代文明及现代人“存在”更富哲学意义的省思。 进入90年代，作为一群并不具有话语权的年轻导演，“都市一代”以或依附体制(如宁瀛、路学长、张扬等)或独立于体制(如张元、王小帅、贾樟柯等)的方式陆续开始了电影创作。从创作主体的构成看，“都市一代”与“第六代”导演的范围基本重合。他们成长于中国改革开放引发社会变革以及思想文化领域出现启蒙热潮的时期，伴随他们成长的是旧体制、旧观念的消融崩溃与各种新思潮、新观念的发生建立，这种成长体验使他们的创作与第五代导演那些带有宏大叙述倾向及强烈隐喻、寓言色彩的影片拉开了距离。导演路学长认为，自己所属的“第六代”导演虽然“没有一个统一的计划，但他们作品的共同性在于城市——他们都生在城市，长在城市，讲的自然都是城市的故事”⑩。如此的生命体验和创作处境，使“都市一代”的创作在聚焦都市时力图表现出更加真实的东西：除了聚焦都市边缘人——小偷、妓女、同性恋、普通工人、犯人、残疾人、民工等的生存及情感状态，他们更乐意用自传色彩的作品表达自身个人化的都市体验；他们更为关注90年代中国在社会的剧烈转型和社会空间重构过程中出现的种种问题，进而对这一历史时期的社会进程展开批判和反思。如此看来，废墟影像的运用无疑是这些导演追求表达的真实性和真诚性的一个书写策略，体现出都市电影的新发展。 (责任编辑：admin) |