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现代城市是现代性进程的症候式空间，是现代性所书写的动态开放性文本。城市集中了现代性几乎全部的皇皇成就，金钱、技术、物质、时尚等各种力量及其相互之间的交织不断制造出关于城市的各种神话，城市俨然成为社会前进的方向与人类文明的代表。然而，正如意大利作家卡尔维诺敏锐指出的，“随着城市每天更新，它也把自身的一切都保存于唯一的一种形态中：昨日的废物堆积在前天以及更久远的过去的废物之上”(11)。与城市的成就、光鲜、文明、喧闹紧密伴生的，是日益堆积的废物与垃圾的无用、暗淡、腐烂与沉默。城市不断地将废物与垃圾清理掉，然而总是无法摆脱后者。废物与垃圾成为城市的幽灵。 废物、垃圾构成的废墟与城市就处于这种持续性的张力之中。表面看来，废墟是一个静止、沉默的实在空间，但考虑到制造并围绕着它的城市空间和社会空间，废墟所承载的空间意义便浮现出来：“看似凝固的物质空间，实际上内化或者体现了人类活动的各种事件、事物与过程。凝固在物质空间中的外在过程、事件、事物等等，恰恰是‘空间’产生意义的根源。”(12)废墟不再是静止的空间，而是一个能让人时刻感受到外力作用下刚刚生成并即将逝去的过渡空间、暂时空间；废墟不再沉默不语，而是成为一个对反观现代性的言说的空间。 《民警故事》连同宁瀛在此前后创作的《找乐》(1992)、《夏日暖洋洋》(2001)一起组成了“北京三部曲”，分别通过退休老人、基层民警和出租车司机这三个普通人的生活琐事来呈现、透视快速变动中的北京。搬家、拆迁在三部影片中均有所呈现，为主人公营造了一个躁动、充满紧张冲突关系的外部空间，与之相对应的是人物情感的茫然、失落与焦虑。《过年回家》的故事情节跨度从80年代初到90年代末，长达17年时间。这正是中国社会发生剧变的时期。由于在监狱这一“封闭”空间中度过这一时期，因此当主人公陶兰突然进入已然变化的外部社会空间时，她所经受的是强烈的震惊和不适。同样，《洗澡》《纺织姑娘》《百花深处》均表现了人在都市中所遭受的“存在的断裂”：主人公生活的变故源于社会空间的突变，他们情感的“废墟”指向了社会现代性进程所展现出的破坏性。《家在水草丰茂的地方》的结尾，当两兄弟终于到达父亲所在的地方时，他们面对的是一幅残酷的景象：烈日下浑浊的河里站着许多弯腰淘金的人，父亲正是其中的一员。父亲转身，发现了两个儿子的到来，镜头摇动到儿子，他们呆住的身体和茫然的表情表明了他们美好想象的破灭。最后，父亲带着兄弟二人迎着夕阳向前走去，不远处是新建的工厂、高耸的高压电线塔架以及冒着浓烟的烟囱。显然，以金钱、工业扩张、社会空间改造为特征的现代性进程对都市人/游牧民族存在家园造成的毁灭，在这些影片中都得到有力的体现。 贾樟柯在创作《小武》时说道：“这是一部关于现实的焦灼的电影，一些美好的东西正在从我们的生活中迅速消失。我们面对坍塌，身处困境，生命再次变得孤独从而显得高贵。”(13)在他的电影中，社会空间总是对人的存在及情感状态造成强有力的影响。无论是《小武》中的扒手梁小武，还是《任逍遥》中刚刚高中毕业的彬彬、小济，抑或《世界》(2004)中在“世界公园”中上班的赵小桃、成太生，他们的生存都呈现出某种“漂浮”状态，直到影片结尾，他们似乎才获得存在的确定性：小武被警察铐在路边的电线杆上，经受着来自围观他人目光的刺灼；彬彬以一种可笑的方式抢银行被抓后，被警官命令唱首歌，双手被铐的他站在墙边，极具反讽意味地唱起了流行歌曲《任逍遥》；赵小桃和男友成太生直面感情问题——男友出轨后，第二天早上两人因煤气中毒(有意还是无意造成的并不确定)被人抬下楼，二人并排躺在地上。有人呼叫了120，他们的生死并不确定。画面变黑后传来两人的对话：成太生问：咱们是不是死了?赵小桃说：没有，咱们才刚刚开始。虽然《世界》中并未出现废墟场景，但新建成的世界公园及其周边遍布的建设工地之间的空间关系，体现出该片同样在对社会现代性进程的反思中关切个体的存在及情感状态。《山河故人》中，贾樟柯少有地使故事具有近30年的时间跨度，不过正如片名所暗示的，影片主旨仍在于探讨变动时空中人的情感问题。《三峡好人》以其强烈的象征意味触及这一问题。三峡大坝综合了技术、工业、资本等力量，是国家大力推进社会现代化建设的一个象征，对照之下，被拆除的房屋、即将被淹没的奉节县城便象征着古老、传统的中国。如此情境中，从山西来到奉节寻找妻子/丈夫的两个主人公及其他人物(唱歌的男孩、“小马哥”等)，无疑也具有更深广、更普遍的象征意义：在社会狂热加速所造成的废墟及其对个体生活造成的伤害面前，个体以其顽强的生命之力坦然面对，并通过寻找这一具有形而上色彩的行为肯定了生命的意义。这种生命姿态带来的感动正是贾樟柯此次偶然创作(14)的动力和源泉：“带着摄影机闯入这即将消失的城市，看拆毁、爆炸、坍塌。在喧嚣的噪音和飞舞的尘土中，我慢慢感觉到即使在如此绝望的地方，生命本身都会绽放灿烂的颜色。”(15)这与他在创作《小武》时谈到的对普通人生命、情感的珍视一脉相承。 因而，废墟是传统在现代性的进攻下败退的产物，考虑到传统与现代在时空上的不同特点，废墟可以说是一个“时空压缩”的碎片。创造这一词汇的西方新马克思主义领军人物戴维·哈维如此界定其含义：“这个词语标志着那些把空间和时间的客观品质革命化了、以至于我们被迫、有时是用相当激进的方式来改变我们将世界呈现给自己的方式的各种过程。”(16)“时空压缩”包含两个方面：“一方面是我们花费在跨越空间上的时间急剧缩短，以至于我们感受到现存就是全部的存在；另一方面是空间收缩成了一个‘地球村’，使我们在经济上和生态上相互依赖。……前一个方面的‘压缩’可以叫做‘使时间空间化’(即‘存在’)，后一个方面的‘压缩’可以叫做‘通过时间消灭空间’(即形成)。”(17)显然，废墟兼具这两方面的形态。作为一个暂时性的空间，它表明了传统与现代两种时间形态的同时在场；作为一个冲突性的空间，它标志着以高速为特征的现代对以区域化空间为特征的传统的征服，体现出“通过时间消灭空间”的意图。基于此，我们便不难理解为何上述影片多以主人公寻找、游荡为情节架构：由于传统时空的崩塌，他们被迫成为异乡人，或上路寻找可以“栖居”的精神空间，或困于残缺的境遇中无所适从地游荡。 废墟所标记的双重时空使其成为一个具有历史价值的辩证意象。它汇聚了过去与未来、传统与现代、过往与当下、建设与摧毁。如果进一步感受其存在，我们还能发现废墟意指着丰盛与荒芜、记忆与存在。在瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)关于现代性的研究中，一个非常重要的途径便是聚焦日常生活中的垃圾、废墟。他迷恋物质碎片，因为在他看来，碎片能折射出它原本所属的社会历史的总体性。他主张“将蒙太奇原则带入历史。这就是说，从最小的、正是时尚的结构元素里面，建构出大结构。确确实实，在小的个别时点的分析中，探索总体事件的结晶”(18)。在这个意义上，物质碎片是思考历史进程的一个有效文本。另一方面，本雅明以独特的视角来审视历史，主张历史与废墟的统一性：“……历史的天使。他的脸对着过去。在一连串事件呈现在我们面前的地方，他看到的只是一场灾难，残骸碎片摞着残骸碎片，抛在他的面前。”(19)因而，作为物质碎片的典型形态，废墟、垃圾正是我们能以一种中立式的态度冷静审视社会历史现代性进程的地方，正如本·海默尔(Ben Highmore)评述本雅明时所指出的，“聚焦于‘垃圾’，聚焦于在日常生活的现实性中存在的瓦砾与碎屑，这允许本雅明完成一种双重的运作。一方面，它允许他关于现代性的说明拒绝庆祝新异、为进步歌功颂德的诱惑。另一方面，它也阻止对于过去的感伤化”(20)。 那么，对电影而言，运用废墟影像来表达一种中立的态度是否可能?这一问题迫使我们关注不同导演的表达立场。显然，废墟影像在绝大多数情况下被用来表达对现代性的抵制和批判。在《洗澡》《百花深处》《纺织姑娘》《家在水草丰茂的地方》及本文提及的贾樟柯的影片中，诸多二元对立价值的设置(新城市/旧居、迷失/自足、焦虑/平和、世故/真诚、冰冷机械/温暖诗意)及对其中积极价值的肯定使这一立场表达得较为鲜明。但还应注意，不同的影片批判反思的出发点并不相同。实际上，从民族主义、国家主义、地方主义、传统主义等不同立场出发，都会共同指向对现代性的抵制。例如，尽管《三峡好人》与《百花深处》表面上看都表达了对传统价值与地方价值的珍视，但《三峡好人》因其聚焦小人物及纪实的风格而更具平民主义色彩，而《百花深处》则明显地表现出精英主义式的怀旧姿态，以戏剧化的方式将过去或者更准确地说，将已逝的权贵生活浪漫化。相较之下，《过年回家》由于采用了一个较为保守的家庭情节剧的表达模式，因此在一定程度上弱化了废墟影像所欲传达的意义及态度。在这些影片中，立场最为客观、中立的莫过于《民警故事》了。具体而言，影片以长镜头纪实的手法突出主人公生活工作中事务的琐碎性及其所处的各种困局，较全面地呈现主人公的性格、情感及品质，不丑化其他人物，是建构自身客观立场的主要手法。 如果我们进一步审视废墟碎片的空间特征，还能发现它具有后现代地理学家爱德华·索亚(Edward W.Soja)所说的“第三空间”的特征。受到列斐伏尔、福柯等思想家关于空间之思考的启发，索亚提出了“第三空间”这一概念并围绕它展开理论阐述。简单说来，他认为第一空间是人类生活于其中的物理空间，第二空间是人类的精神空间。第三空间来源于前两个空间，但“在范域、实质和意义上超越了这两种空间。同时是真实的又是想象的而且又是(亦此亦彼并且……)‘第三空间’的探索可被描述和刻写进通向‘真实—和—想象’(或者‘真实和想象’?)地方的旅程”(21)。第三空间在融合了二者的同时又实现了超越，成为一个具有“他者”色彩的异质空间。如此看来，废墟的“第三空间/异质空间”特征体现为两个方面：在抽象层面，废墟既是一个实在的物理空间，同时其中的各种碎片又携带了人类精神的各种痕迹，体现出物理与精神的紧密交融；在社会层面上，出于治理、发展的需要，社会努力拓展同质性的空间，而废墟则是社会空间中一个异质的存在，标记了作为城市空间之“他者”所处的位置。对于电影来说，废墟影像虽然只是一个文本“碎片”，但它携带着废墟的社会空间意义走进影像文本的虚构空间，能引发影片文本的变化，使影片成为一个同时包含了真实与虚构的异质性空间，在不同影片之间、影片空间与社会空间、不同的社会空间之间创造了对话的维度。 新空间、新意义的显现往往来自人与事物偶然中的遭遇。拉康对凝视的发现是有关偶然遭遇的一个有名的例子。拉康在他与一个海中漂浮的罐头的偶然遭遇中感受到了来自物体的凝视，他开始意识到，这种来自主体之外的物体的凝视才是真正的凝视。因为在物体的凝视中，“我被观看，也就是说，我是一个图像”(22)。物体的凝视使主体意识到自己与那些他所看到的事物一样，是一个被光线照亮、表征的图像。这种“逆向式”的观看开启了主体反思的空间。如许多学者所指出的，看电影是一个包含了复杂凝视关系的观看行为。我们观看电影，凝视影像，向影片所营建的虚构空间投注认知和情感，完成一次次情感的体验之旅。然而，我们看电影的同时，影像也在凝视着我们。这往往被人们忽略。不少电影艺术家在电影文本形式、内容两方面进行的探索创新，正是力图让观众感受到来自电影的凝视，从而对观众产生情感、认知上的提升。显然，中国当代电影中的废墟影像主要在内容层面发挥凝视作用：虽然它在主人公的生活历程中一闪而过，但程度不一地给主人公和观众带来震惊。表面上，它仿佛影片向我们投来的匆匆“一瞥”。然而，它以其丰富的辩证内涵，成为一个表征社会空间变化的小的“结构元素”，促使我们去反思中国现代性进程中的“破坏性”力量及人的情感现代性问题。它正是当代中国电影对社会和我们发出的凝视。 (责任编辑：admin) |