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二、“渔父”形象流变与主题 上面我们从陶渊明的《桃花源记》的“渔父”追索到《庄子·渔父》《楚辞·渔父》中的“渔父”原型，主要原因在于陶渊明的“渔父”母题对绘画的影响最直接，同时对“渔父”这个原型的追索，也使我们看到了陶渊明的渔父“母题”与渔父“原型”已经产生了差异性的变化。无论是《庄子·渔父》还是《楚辞·渔父》中的“渔父”这个原型，到了陶渊明那里作为母题，他表达了一个隐者对世外桃源的向往，希望能够成为一个真正的隐士。即事实上陶渊明的“渔父”并没有成为一个高人或圣人似的“隐士”，反而把桃花源的情况传到外面去了，成了一个“告密者”，这显然不是一位高隐者的风范。这也许有陶渊明的另一隐情。陶渊明用了“渔父”这个母题隐喻了自己，当自己退隐以后，心依然系于仕途，这也是他用《读山海经》这个神话表达他“猛志固常在”的真实内心的愿望：“精卫衔微木，将以填沧海。刑天舞干戚，猛志固常在。同物既无虑，化去不复悔。徒设在昔心，良辰讵可待。”⑩所以，我们说陶渊明的“渔父”形象，仅仅是一个“隐者”，而不是一位真正的“隐士”，更不是庄子“渔父”中有“圣人”性质的隐士，也不是屈原“渔父”中的高隐之士。陶渊明的“渔父”出去泄密了桃源情况，是否与他那“猛志固常在”有关。出身在东晋后期的陶渊明，名潜，字渊明，“他出身于没落的官僚家庭，曾祖父陶侃是东晋赫赫有名的开国元勋，官至大司马、都督八州军事，封长沙郡公。”(11)尽管“望非世族”，但也属于士族这个阶层。士族人士参政在西汉就已确立，这里原因被钱穆先生分析得非常透彻，可以帮助我们理解陶渊明“渔父”形象与主题为何有“儒玄双修”半隐半仕的特征。 自东汉有察举，而门第始兴起。远溯西汉，士人参政之制已确立，而儒家素重敬宗恤族，于是各自在其乡里形成盛大之士族。由于经学传家而得仕宦传家，积厚流光，逐成为各地之大门第。下至三国，大门第已普遍出现。试考当时有名人物，其先已多是家世二千石与世代公卿。陈群为曹魏定九品中正制，已变通东汉之察举制定之，而陈群亦是世家名门之后。可见门第起源，与儒家传统有深密不可分之关联，非属因有九品中正制而才有此下门第。门第即来自士族，血缘本于儒家，苟儒家精神一旦消失，则门第亦将不复存在。上所阐述，正可说明魏晋南北朝时代所以儒业不替、经学尤盛之一面。(12) 我们不得不说钱穆的这个剖析非常深刻和到位，也由此我们能够理解陶渊明的“渔父”为何不是隐士而是隐者的根源。 《庄子·渔父》的“渔父”表达的主题，似乎不在于“隐逸”的主题上，而是在孔子所要表达儒家之“礼”的问题方面。表面上看，渔父在批评孔子“性服忠信、身形仁义”“饰礼乐、选人伦，上以忠于世主，下以化于齐民”，虽然“仁则仁矣”，但是“恐不免其身；苦心劳形以危其真。呜呼，远哉其分于道也！”渔父这里认为孔子还是要还归自然，因此渔父劝孔子说道：“谨脩而身，谨守其真，还以物与人，则无所累矣。”这里的“渔父”母题所表达的主题看上去是以批评儒家思想、宣扬道家谨守其真回归自然的思想。然而，《庄子·渔父》在最后，又好像是孔子认可“渔父”的是“礼数”而不是“谨守其真”，在孔子教训子弟的对话中暗示出了这个主题： 孔子伏轼而叹曰：“甚矣由之难化也！湛于礼仪有间矣，而朴鄙之心至今未去。进，吾语汝！夫遇长不敬，失礼也；见贤不尊，不仁也。彼非至人，不能下人，下人不精，不得其真，故长伤身。惜哉！不仁之于人也，祸莫大焉，而由独擅之。”(13) 这里的主题转化到了儒家推行的“礼”这个问题上，孔子因为“渔父”是一个懂得“礼”“仁”的人，孔子对徒弟说这就是他尊敬“渔父”的原因。孔子将“渔父”批评孔子说的“不得其真”转化为“礼”“仁”这里来了。前面我们说过《庄子·渔父》是一篇伪托之文，糅杂了儒、道两个方面的思想，甚至我们还可以推测这是一位儒生所伪托之文。真正的高人隐士还是《楚辞·渔父》中的“渔父”这一母题的形象：“渔父莞尔而笑，鼓枻而去。乃歌曰：‘沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。’遂去，不复与言。” 从上面分析“渔父”母题在不同文本中的“主题”来看，陶渊明的“渔父”形象更接近《庄子·渔父》中的“渔父”形象。但是，陶渊明的“渔父”形象所表达的主题与《庄子·渔父》中的“渔父”所表达的主题依然有差异，《庄子·渔父》的中的“渔父”在于隐匿地表达了儒家推行的“礼”“仁”的社会行为道德层面，隐喻了“渔父”者、“礼”者、“仁”者之形象。陶渊明的“渔父”形象是一位好奇于隐逸在世外桃源生活中的半隐半仕，而且还不守信用：“既出，得其船，便扶向路，处处志之。及郡下，诣太守，说如此。太守即遣人随其往，寻向所志，遂迷，不复得路。”（陶渊明《桃花源记》）大概一般人们把陶渊明的“渔父”作为一个“隐士”解读，可能是受到陶渊明的《归去来兮辞》所表达的主题思想影响的结果。因为《归去来兮辞》明确表达了隐士的想法和思想： 归去来兮，请息交以绝游。世与我而相违，复驾言兮焉求？悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。农人告余以春及，将有事于西畴。或命巾车，或棹孤舟。既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，感吾生之行休。(14) 陶渊明这里表达的就是隐士的思想。但不是“渔父”的形象，而是在说他自己。所以我们还是不能把《归去来兮辞》中归隐的陶渊明，植入《桃花源记》的“渔父”形象中去。《桃花源记》中的“渔父”形象，很像钱穆对魏晋南北朝时期对半隐半仕士族阶层概括的那样：“其实彼乃体儒而用道，最可代表当时人生之新趋向。”(15)“体儒而用道”最能表明陶渊明的“渔父”形象，实则《庄子·渔父》何不是“体儒而用道”的“渔父”形象。这种“渔父”形象就是“渔父”母题所表达出来的主题思想。 在后世画家依据陶渊明的“渔父”母题创作的绘画作品中，图像中有明确《桃花源》的题目；也有表明题目是“渔父图”的绘画作品；有的虽然没有表明题目“渔父”，但图像中显示的人物是“渔父”这个母题。当然，有的图像中的“渔父”母题也有可能来自于柳宗元《江雪》“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”诗歌中的“渔父”母题。如王诜（1048-1093）《渔村小雪图》，夏圭（生卒年不详）《雪堂客话图》，马远（约1140-1225后）《寒江独钓图》，以及前面我们提到的那些有“渔父”母题的绘画作品。这些图像中出现的“渔父”这个母题，需要我们考察“渔父”这个相同母题的出处或来源。毕竟在不同的图像中出现的“渔父”母题所表达的主题有差异。同时，不同时代、不同地域、不同的画家所运用相同的“渔父”母题，可能因为“母题”本身的变异，而使主题发生变化，也可能由于画家对母题的不同理解，使表达的主题存有差异。我们需要通过考察“渔父”母题的流变过程和演变路径，才能做到对图像含义的准确理解与完整诠释。譬如宋元的“渔父”图与清代的“渔父”图，历史跨度较大，它们的相同“母题”在流变过程中有哪些变化，这种变化的内在脉络是否有内在的关联，是否在同一个“渔父”母题的谱系中，这个谱系或关联能否构建出艺术史学演变的清晰路径。也就说不论是雪景的“渔父”还是其他季节的“渔父”，无论是桃花源语境中的“渔父”还是楚辞语境中的“渔父”，作为相同“母题”的图像，我们要探讨、分析它在不同时期、不同地域、不同艺术家那里的处理，分析处理的方式，探究母题所呈现的主题意义。宋代王诜《渔村小雪》与清代查士标（1615-1698）《云容水影图》或《空山结屋图》中的“渔父”母题有什么不同的主题表达或“母题”的变迁，这就是主题学与图像学中的一个必须探讨的课题。 三、“渔父”母题的图像主题变迁 “渔父”母题的流变直接影响到主题的变迁，或者说影响到绘画创作主题的表达。同样山水画题材，由于有的画有“渔父”这个形象，与没有“渔父”形象的山水画在意境的营造上和主题的表达方面存在很大的不同。前面我们提到了很多画有“渔父”的图像，基本上都属于山水画类别，这些有“渔父”形象的山水画与其他如董源（？-962）《寒林重汀图》，范宽（950-1032）《溪山行旅图》，巨然（生卒年不详）《山居图》，马远《踏歌行》，倪瓒（1306-1374）《幽涧寒松图》等主题表达、意境的追求有一定差异。我们认为，有“渔父”母题的山水画与没有“渔父”母题的山水画相比，存在一个明喻与隐喻的问题。“渔父”的原型本身就是“隐士”或“隐者”，后世的绘画中“渔父”母题在原型基础上就是一个隐士，明确了绘画作品中“隐逸”这个主题。大凡作为山水画中有了“渔父”这个母题，就等于明确了“隐逸”这个主题，一些没有“渔父”母题的山水画借其他母题元素隐喻了“隐逸”这个主题，有的可能用了“樵夫”与“隐逸”这个主题来关联。当然，我们这里不探讨“樵夫”这个中国古典山水画的“母题”问题。我们这里关注的是“渔父”这个原型在后世绘画作品作为母题、主题流变的问题。我们将有“渔父”母题绘画作品的图像大致可以概括为四类：明确题目的“渔父图”“归舟图”“桃花源图”，没有明确题目但有“渔父”母题的山水画。 林泉之心的文人大多有“隐逸”的情怀，他们把这种情怀抒发在山水之间。郭熙（1023-约1085）《林泉高致》这部山水画文献就提到了“隐逸”这个主题。其开篇就云： 君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素黄绮同芳哉！白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侶，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。(16) 山水者“渔樵，隐逸所常适也”。郭熙同时提到了“渔父”“樵夫”这两个母题。郭熙本人在《山村图》（南京大学藏）中画有“渔父”的形象，在《早春图》（台北“故宫博物院”藏）中画有“樵夫”与“渔父”的形象，这就是说泉林山水是非常适合隐逸的地方，从而山水本身也有了某种“隐逸”意义上的隐喻特征。只是在山水画中出现“渔父”这个形象，更具有明确的隐逸主题，不像其他没有“渔父”或“樵夫”山水画那样具有更多的隐喻性质。 山水画图像中出现“渔父”这个母题，基本上是明喻了“隐逸”主题。我们说“基本上”这个概念，意味着不一定凡是画有“渔父”母题的都表达“隐逸”这个主题。这就是我们说的“母题”在流变过程中的结果。如传为李思训（651-716）《江帆楼阁图》（台北“故宫博物院”藏）图像有“渔父”形象，以及宋代一幅佚名颇是仿《江帆楼阁图》的《江天楼阁图》（南京博物院藏）也有“渔父”形象，这个渔父的“母题”是否可以解读为“隐逸”的主题，按照董其昌（1555-1636）的“南北宗”方法，李思训属于北宗之鼻祖，显然不是南宗文人画“谱系”中的脉络，李思训是唐宗室皇亲，隐逸不是李思训的思想，他没有必要表达这个主题内容。“渔父”母题仅仅是被他借用增添山水画的趣味而已，同时李思训的山水画路子还是青绿山水一脉的。南宗鼻祖为唐代的王维（701-761）。董源（？-962）《潇湘图》（北京故宫博物院藏）中有“渔父”形象，董其昌把董源划为南宗这个脉络里的，南宗画家的山水画作品多有“隐逸”的主题特征，这个谱系的人群是不出仕或出仕不顺归隐山林的文人隐士，也有半隐半仕的文人。他们的山水画图像中出现“渔父”母题，多是表达“隐逸”的主题。但是董源的《潇湘图》江面有渡江的人，岸上有正告别的人的场景描绘，有渔船、渔父的形象，当然也有撒网的渔父正在捕鱼的场景。捕鱼者渔父也。董源《潇湘图》增加了很多其他母题元素，就是说《潇湘图》至少有两个“主题”的描绘，它是否也可以作为“隐逸”的主题来解读。当然这需要解读其他母题的含义，山水本身是主要母题元素，远离喧嚣的市井生活，更远离官场之争，《潇湘图》山水的平远构图，冲融而缥缈淡泊之境，这个场景正如郭熙说的是“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉”之地。就是说图像的“平远”结构，与冲融缥缈景象这种“母题意象”，构成的是隐逸的意境图像，“渔父”母题融合并点明了这个隐逸主题。那么，送行人与渡江人的母题是否意味着与“隐逸”主题一致。从整个场景看来，应该是一个整体的隐逸生活场景，被隐喻为隐士的“渔父”生活在这个场景中。那些渡江与送渡的人，颇有“为离世绝俗之行”（《林泉高致》）的隐喻。董源《潇湘图》的“渔父”母题表达的正是“隐逸”的主题，“渔父”这一“母题”显然与楚辞中的“渔父”母题有关联。所不同的是，楚辞中的“渔父”以对话的方式出现的，董源《潇湘图》的“渔父”是以正陶醉的生活方式出现。另董源的《夏景山口待渡图》（辽宁省博物馆藏）也与《潇湘图》类似，有“渔父”，有“待渡”者，大致情形差不多，我们就不做分析了。 中国古典绘画作品中有“渔父”母题出现的山水画很多，这里我们不妨选择一些与此相关的图像做一个梳理与分析。我们先看钱选（1239-1299）的一幅《归去来辞图》（美国大都会美术馆藏），作品中主要描绘了一个归隐官员乘舟回家的图像，这也是“归舟”题材，但是作品题目是明确的——“归去来辞”，说明了归隐者为依然穿着官服的陶渊明。同时表明了这幅图不属于通常的“归舟”一类，也不是“渔父”形象一类的“隐士”图像。但是钱选的这幅《归去来辞图》却对后世“归舟”主题的绘画产生了较大影响。如戴进《归舟图》、蒋嵩《归舟图》（北京故宫博物院藏）、黄慎（1687-约1770）《归舟图》等，可能受到“归去来兮”的影响，当然需要分析。《归舟图》关键在如何通过“母题”解读归舟的“归”的含义，是从桃花源回来的“归”，还是捕鱼回来的“归”，这需要分析图像中其他母题元素。如果江岸两边有桃花等母题，一般是从桃花源出来的“归”，若没有桃花这个母题，则可能是其他的“归”。戴进《归舟图》明显是仿钱选的《归去来辞图》，所做的改动不大，场景基本相同，乘船的人略微接近“渔父”形象，显然属于归去来兮一类的归舟图像。戴进还画有一幅《风雨归舟图》（台北“故宫博物院”），这是风雨中的一个“渔父”乘船归来的图像，“渔父”坐在船头，撑着雨伞，表现的“隐士”一般生活主题。传为蒋嵩《归舟图》呈现一“渔父”坐船头读书，一划船人撑槁划船，因此有的将此图题为《渔舟读书》，显然与从桃花源的归来无关。但基本上都是通过“渔父”这个母体表达了“隐逸”这个主题。黄慎的《归舟图》显然表现的是“渔父”们收网满载而归的主题图像，江岸更没有桃花等母题要素，与桃花源中渔父的“归”不同。 我们再看与“桃花源”这个主题相关的“渔父”形象，当然这是一个确定了主题的图像谱系，直接取材于陶渊明的《桃花源记》，如周臣《桃花源图》（苏州市博物馆藏）、仇英《桃花源图》（美国波士顿艺术博物馆藏）、黄慎《桃花源图》（安徽省博物馆藏），图像所绘画内容基本上是按照陶渊明的《归去来兮辞》的场景所描绘的。江面尽头处有一个洞口，渔船停在洞口处，洞口里面别有洞天，渔父与洞里村民正在对话，周围有桃花、桑田、房舍、瀑布等。周臣《桃花源图轴》属于陶渊明《桃花源记》文本题材的范畴。这幅轴式的山水画作品以上下结构的图式安排文本的叙事结构。图像的下半部分画有一个山洞，洞口外面有桃花，洞口江面上静静地停泊一叶小渔舟，暗示了渔舟的主人是“渔父”，同时表明了“渔父”已经进入桃花源。我们注意图像的这几个重要母题：山洞、桃花、渔船、江水。这几个母题元素，都是《桃花源记》文本中的重要母题，也是我们判断是否为陶渊明文本的重要母题元素的依据。当然，这些母题仅仅是叙事的开始。图像的中部描绘的是渔父与村中人们正在交谈的场景，屋舍、桑田、桃花等一派豁然开阔的世外桃源的景象，高大的松树暗示了不问或不知尘世时间之长短，这也是陶渊明文本的高潮叙事结构。图像的上半部分属于古典山水画的通常画法，远山与留白的天空。周臣的《桃花源图轴》几乎是按照陶渊明《桃花源记》的文本叙事结构处理的图像叙事结构。 文征明《桃渊问津图卷》（辽宁省博物馆藏）为长卷图式结构。从图式的结构上讲与周臣的《桃花源图轴》完全不同，这种长卷图式结构提供了一个阅读的时间概念，所以它不完全属于人们通常说的“空间艺术”的图像。长卷图式结构是中国古典绘画艺术中独有的图像形式，这给叙事带来极大的方便。《桃渊问津图卷》像《韩熙载夜宴图》一样具有分段记叙不同阶段不同叙事内容的功能，同时又将不同阶段、不同叙事内容连贯成一个整体的大叙事。《桃园问津图卷》分段进行描述了陶渊明《桃花源记》文本的所有叙事主题，该图大致分六段：第一段为江岸到洞口处。这段场景分别描绘了弯曲的溪水以及溪水两岸成林的桃花，山洞的入口处，一位“渔父”手持船撸正往洞口里行走。第二段为山石树木，相当于一个镜头横扫一段山水的画面，我们认为这是一个过渡的画面，是呈现泉林之心的山水图式。第三段为洞内的桃园景色，有桑田、荷锄的农夫以及湖塘中的捕鱼者，远山溪流与近处山石、树木合为着这片湖塘，山上还有一间茅草亭。第四段在一条通往村庄的道路上，渔父正在向路人询问各种情况，道路上有三五成群的农夫，一条正在犬吠的狗，这应该是“问津”的主题，顺着道路再往里行走，可见近距离的村舍细节。第五段一位农妇在院内的门槛出半身向外探望，似乎已经听说外面有人进到桃园里，在一座主要的房舍里，村中的三位长者正与“渔父”供餐，房舍外面有农妇带着小孩玩耍并向里窥望。这一段绘有更大的湖塘与小桥流水，远处有村落茅舍、远山树木以及瀑布。第六段以近景描绘为结束，崇山峻岭中有一条从村舍通向山后的山间小道，小路隐蔽的尽头处有瀑布至山而下地倾泻，一位长者正往村中走来。文征明《桃园问津图卷》是一幅典型山水形态的叙事绘画作品。从图像的描绘内容来看，文徵明描绘的与陶渊明《桃花源记》文本中的这段文字描述基本一致： 忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷，渔人甚异之。复前行，欲穷其林。林尽水源，使得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。 见渔人，乃大惊，问所从来。具答之。便要还家，设酒杀鸡作食。村中闻有此人，咸来问讯。自云先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境，不复出焉，遂与外人间隔。问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋。(17) 文徵明《桃园问津图卷》这幅图像描绘与叙事主题是最符合陶渊明《桃花源记》的叙事主题内容的绘画作品，“渔父”母题与主题表达完全相吻合。 (责任编辑：admin) |