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在相同“母题”或“主题”的流传中，有母题或主题变异较大的图像。如仇英绘有《桃花源图》与《桃源仙境图轴》（天津博物馆藏）。《桃花源图》与文徵明《桃园问津图卷》完全一致，符合陶渊明《桃花源记》的叙事结构与方式，而《桃源仙境图轴》的主题明显地有变异的结构与不同的叙事主题。仇英借用了“桃园”这个主题实施了他对母题与主题的变异处理。仇英这里把“桃花源”变异为“仙境”，用了两个主要母题元素来重叠一个主题。图像下半部的小桥、流水、桃花等母题要素来自于《桃花源记》中的母题，图像上半部的仙山琼阁，大概取自于《史记·封禅书第六》的记载：“自威、宣、燕昭使人入海求蓬莱、方丈、瀛洲。此三神山者，其傅在渤海中，去人不远；患且至，则船风引而去。盖尝有至者，诸仙人及不死之药皆在焉。其物禽兽尽白，而黄金银为宫阙。未至，望之如云；及到，三神山反居水下。临之，风辄引去，终莫能至。”(18)以后有白居易（772-846）《长恨歌》借用这一典故：“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。”(19)这便是“仙山琼阁”的原型，这一“原型”被仇英作为母题运用到绘画中，并与“桃花源”这个母题合并重叠，构造一个转喻性的“地上”（桃源）与“天上”（琼楼）双重主题。在青山绿水云雾缭绕的桃源仙境中，图像中有三位隐士穿着洁白长袍，似仙风道骨的仙人隐士，坐而论道，两位童子服务于他们。这个变异性的主题很难与陶渊明的《桃花源记》关联起来。不难看出，相同母题出现在与其他母题交叠的图像中，母题在流变过程中主题发生了极大的变化。这就是我们说的主题变迁。 我们再来分析一下有“渔父”这个形象或者母题的绘画作品。这类绘画作品多是山水画作品，其中的“渔父”原型多是来自于前面我们探讨的《庄子·渔父》和《楚辞·渔父》中的“渔父”。就是说图像中“渔父”母题隐喻的是“隐士”，由此也就断定出现了“渔父”母题的图像基本上属于表达“隐逸”的主题。当然，图像中的“渔父”母题也需要与图像中出现的其他“母题”元素联系起来分析后，再做出判断是否属于“隐逸”主题性的绘画作品。譬如，前面我们提到的李思训的《江帆楼阁图》尽管有“渔父”形象的出现，但他不属于“渔父”原型中的母题，或者已经变异为没有“原型”含义的普通捕鱼者的形象，这就是我们说的“母题”变异的情况之一。董源的《潇湘图》和《夏景山口待渡图》我们也已做过分析，这里我们再看一些其他有“渔父”形象的绘画作品。 江参（宋·生卒年不详）《日暮归渔图》（美国波士顿艺术博物馆藏），李唐（1066-约1150）《清溪渔隐图》（台北“故宫博物院”藏），夏圭（宋·生卒年不详）《山水十二景图》（美国纳尔逊·埃金斯美术馆藏），曹知白（1272-1355）《溪山泛艇图》（上海博物馆藏），吴镇（1280-1354）《洞庭渔隐图》（台北“故宫博物院”藏）、《芦花寒雁图》（北京故宫博物院藏），朱德润（1294-1365）《松下鸣琴图》（台北“故宫博物院”藏），王蒙（1308-1385）《花溪渔隐图》（台北“故宫博物院”藏）、《秋山草堂图》（台北“故宫博物院”藏），赵原（元·生卒年不详）《合溪草堂图》（上海博物馆藏），马琬（元·生卒年不详）《春山清霁图》（台北“故宫博物院”藏），林卷阿（元·生卒年不详）《山水图》（台北“故宫博物院”藏），姚廷美（元·生卒年不详）《雪江渔艇图》（北京故宫博物院藏），张观（元·生卒年不详）《疏林茅屋图》（北京故宫博物院藏），文伯仁（1502-1575）《清溪渔隐图》（上海博物馆藏），陆师道（1517-1580）《溪山图》（北京故宫博物院藏），沈士充（明·生卒年不详）《寒塘渔艇图》（北京故宫博物院藏），石涛（1642-1707）《淮扬洁秋图》（南京博物院藏），王翚（1632-1717）《仿古山水册》（四川省博物院藏）等，我们仅列举部分，这已经构成了一个较大的有“渔父”母题的谱系群。我们这里所列举的有“渔父”形象出现的山水画作品，它们的“渔父”母题的原型都是《庄子·渔父》和《楚辞·渔父》中的“渔父”。 在这些有“渔父”图像的山水画作品中，其中有的题目就直接反映了作品“隐逸”的主题。如李唐《清溪渔隐图》、吴镇《洞庭渔隐图》、王蒙《花溪渔隐图》、文伯仁《清溪渔隐图》等，都明确点出了“渔隐”这个主题，乃至同一题目《清溪渔隐图》被重复地画。李唐是北宋末南宋初的画家，“小斧劈”皴法的开创者。他是南宋四家“刘、李、马、夏”中的“李”，实为南宋画院与“南宋四家”中的实际领袖，以后的大斧劈皴就是在小斧劈皴的基础上创生的，斧劈皴成为南宋绘画风格的典型特征。李唐这幅《清溪渔隐图》为卷式图像结构，是典型的斧劈皴画法，描绘的是钱塘地区的景色。从斧劈皴和绘画地域看，显然是难逃以后在南宋时期所画的作品。在被异族打败的赵宋王朝时期，逃难于兵荒马乱来到临安的李唐，有很长一段时期靠卖画为生，生活也比较落魄，这时候隐逸思想自然占据他的主要想法。《清溪渔隐图》表达的正是隐逸的主题，“渔父”这个母题隐喻的就是“隐士”的形象。历史有时惊人地相似，尽管经历过异族统治一百多年以后，生活在明中期的文伯仁虽然没有李唐那样过着颠沛流离的逃亡生活，但年少时期因为暴躁的脾气并与亲叔文徵明相讼也曾入狱，居然画了同名的《清溪渔隐图》山水画。这是否受到李唐的影响，不得而知。文伯仁的《清溪渔隐图》为轴式图像结构，两幅同名的作品关系到主题表达的重要母题就是“渔父”，而且“渔父”都是在山间水溪旁。这种“母题”的图式处理，与“渔父”原型的含义是一脉谱系的。题目中的“渔隐”，所指的就是渔父隐逸的主题含义。 而其他没有点明题目的“渔父”图像山水画作品，却与“渔隐”题目的处理手法相近。“渔父”都是隐匿在山间水溪中，所以，“山间水溪”这个辅助性的“母题”要素，它给出的是一个隐士或隐者出入的世外环境。“渔父”与“山间水溪”这两个元素并置在一起，“渔父”必然就是《庄子·渔父》和《楚辞·渔父》的“原型”所衍伸出来的“母题”，表达了“隐逸”的主题。上面我们所列举的有“渔父”形象的山水画作品，都是这种图像结构的处理方式，大致可以证明是“隐逸”主题的山水画作品。但是，如果“渔父”图像中有“仙山楼阁”这样的母题元素，而不是“山间水溪”的母题元素，“渔父”这个母题离它的原型就比较远了。如元代陆广（生卒年不详）的《仙山楼观图》（台北“故宫博物院”藏），尽管画的是“樵夫”（也是隐喻的“隐士”母题）形象，但已经与“隐逸”主题发生了较大的变异。“隐逸”主题与“道仙”主题糅合在一起，如同前面我们提到仇英的《桃源仙境图轴》一样发生了主题的变异。所以，“渔父”母题出现在绘画作品中，要考察图像中其他母题元素，再做出对“主题”含义的判断。艺术史学中的母题与主题的流变，是构成艺术变迁的一个重要原因，主题与图像的关系反映的正是艺术史变迁的一个基本关系，我们把握住了这个关系，对艺术史的变迁脉络及其路径就清楚了，艺术史的书写就更明晰了。 从上面的分析中我们看到，不是所有出现“渔父”这个母题的图像，都可以归类到“隐逸”的主题上来的。古典绘画艺术中依据陶渊明《桃花源记》所作的图像，其“渔父”母题的含义与原型基本相近，因为陶渊明的这个文本就是隐逸主题的叙事。陶渊明的这个文本中的“渔父”母题与“渔父”原型本身就有关联，虽然在流传中“渔父”的含义略有变化，但基本的主题——“隐逸”的含义没有变。尽管唐宋元明清时期绘画中的那些“渔父”母题在不同时期、不同地域、不同画家的绘画作品中出现，但是“渔父”形象都可以通过追溯到它的原型那里去考察“渔父”母题的含义，以及考察绘画中画家对“渔父”母题的处理过程中有哪些变化。“渔父”母题与所表达的主题，成为中国古典绘画艺术中的一个谱系，我们可以称这个谱系为“渔父图像”谱系。我们通过“渔父图像”谱系研究与分析艺术史学中艺术变迁的因果关系，研究与分析图像的母题、主题变迁与艺术史学描述与建构的关系，这就是我们为何需要从艺术史学变迁中考察主题学与图像学关系的根本原因，由此提供一个有效的艺术史学研究与理论构建的方法。 ①②[瑞士]荣格《荣格性格哲学》，李德荣编译，九州出版社，2003年，第17、第18页。 ③[清]陈立《白虎通疏证》，吴则虞点校，中华书局，1994年，第90页。 ④曹础基《庄子浅注》，中华书局，1982年，第469—476页。 ⑤洪兴祖《楚辞补注》，中华书局，1983年，第179页。 ⑥茅盾《楚辞与中国神话》，上海古籍出版社，2005年，第163页。 ⑦屈原《楚辞·渔父》，[梁]萧统编《文选》，上海古籍出版社，1998年，第264页。 ⑧[晋]陶渊明《陶渊明全集·前言》，曹明刚点校，上海古籍出版社，1998年，第33页。 ⑨[唐]李颀《渔父歌》，王延梯、章秋主编《中国历代诗歌精读·唐诗卷》，济南出版社，1997年，第65页。 ⑩(11)[晋]陶渊明《陶渊明全集·前言》，曹明刚点校，上海古籍出版社，1998年，第27、第1页。 (12)钱穆《中国学术思想史论丛》，九州出版社，2011年，第244页。 (13)曹础基《庄子浅注》，中华书局，1982年，第476页。 (14)陶渊明《陶渊明全集》，曹明刚点校，上海古籍出版社，1998年，第32页。 (15)钱穆《中国学术思想史论丛》，九州出版社，2011年，第266页。 (16)[宋]郭熙《林泉高致》，《宋人论画》，湖南美术出版社，2000年，第6页。 (17)[晋]陶渊明《陶渊明全集前言》，曹明刚点校，上海古籍出版社，1998年，第33页。 (18)[汉]司马迁《史记》（中），中华书局，2005年，第1171页。 (19)[唐]白居易《长恨歌·白居易全集》，上海古籍出版社，1999年，第159页。 (责任编辑：admin) |