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司马迁作《史记》，以黄帝为信史的发端。这可能是受了周王朝“制礼作乐”的影响——也即把黄帝的纪功乐舞《云门》奉为“六代乐”之首。“制礼作乐”是周王朝通过“传道统”而实现“大一统”的文化主张，与之相对应的政治主张是“封土建邦”。在此，我们不想详列从黄帝《云门》到周武王《大武》之“六代乐”，只想说明“六代乐”的确立是周王朝自诩“天命在兹”的文化整合，是周王朝“礼乐治国”的文化建设。在这种整合与建设中，“巫”之舞成为以“执羽旄”为形式特征的“文舞”，“萬”之舞成为以“执干戚”为形式特征的“武舞”。与之相对应，也形成了“文以昭德”和“武以象功”的文化指向。而二者由稻作文明和游牧文明赋予的形态意蕴已隐匿在历史长河的浩渺烟波之中了。 四、中国舞蹈的阴阳互补与刚柔相济 “六代乐”作为中国乐舞文化最早的文化整合，在其“文舞”和“武舞”的分类中已体现出阴阳互补与刚柔相济的风貌。如前所述，“文舞”源自“象人两袖舞形”的“舞”(特指的)，而“武舞”源自“象人戴冠伸臂、曲胫而舞之形”的“无”。这是中国舞蹈原始发生可以确认的两个逻辑起点，体现的是稻作文明与游牧文明的融汇贯通。《国语》称“国之大事，唯祀与戎”，就其最初的动作指向而言，“舞”的功能是“祀”，“无”的功能则是“戎”，“武王伐纣，前歌后舞”说的就是后者的意思。我有个不成熟的想法，即《韩非子》所载“止戈为武”之说，“止戈”可能是“武”之读音的“反切”，其音当与“无”最初的读音(从纳西族东巴舞谱中我们得知读若“娑”)相近。 “象人两袖舞形”的文舞常被形容为“翩翩起舞”，翩翩者，鸟飞状也。而“象人戴冠伸臂、曲胫而舞之形”的武舞，则常被形容为“起舞婆娑”，颇类蛙跃之态。也就是说，文舞重“手挥”而武舞重“足踏”。在我看来，“舞”之初始与东夷、百越文明相关联而“无”之初始与氐羌、华夏文明相关联，朝鲜族的“农乐”和藏族的“锅庄”可视为二者的现代遗存及流变。论及文舞与武舞，我还注意到“士”与中国舞蹈文化的关系。在中国古代，“士”是一个特殊的阶层，有人说是“低级贵族”，也有人说是“高级平民”。《说文》释“士”为“事也”，其所事之“事”，最初正是《国语》所言的“国之大事，唯祀与戎”。古时凡“祀”必舞，其舞翩翩；凡“戎”则必武，其舞奕奕；而对应着“祀与戎”的则称为“巫士”与“武士”。随着时间的流逝，巫士运筹于内而尚文，武士决胜于外而尚武，“士”逐渐分化成两个不同的集团，用顾颉刚先生的话来说，叫做“文者谓之儒，武者谓之侠。儒重名誉，侠重义气”。舞蹈当然也开始了变化。 舞蹈超越“劳动”的功能性之后，其或祀或戎的动作指向被逐步仪式化。这就是所谓的“发乎情而止乎礼仪”。“发乎情而止乎礼仪”是“制礼作乐”的基本要求，它要求彼时的舞蹈“比音而乐之，及干戚羽旄”。“干戚羽旄”是舞者所持之“器”，作为形而下之“器”，最初是“降神”之物，后又以其象征性发挥着“比德”、“通道”的作用。在“舞器”(即现在所称“舞蹈道具”)的运用和规限中，中国舞蹈开始形成自己的舞动理念和舞动风格。经春秋战国而至秦汉，“短兵长袖”被“干戚羽旄”取而代之。鸿门宴中，项庄舞剑(短兵)、项伯则以舞袖“翼蔽沛公”，并且，楚有虞姬为项羽“舞剑作歌”，汉有戚夫人为刘邦“翘袖折腰”。 (责任编辑：admin) |