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在众多“舞器”之中，“长袖善舞”一语道出了中国传统舞蹈的本质特征。这个本质特征有三：一是中国舞蹈“手舞”重于“足蹈”；二是中国舞蹈“舞器”重于“舞徒手”；三是中国舞蹈“舞神”重于“舞形”。我一直认为，“袖、剑、绢、扇”是中国传统舞蹈的“国舞四器”。在“国舞四器”中，宫廷舞蹈关注“舞袖”与“舞剑”，汉之戚夫人和唐之公孙大娘分别是其代表。民间舞蹈关注的主要是“舞绢”与“舞扇”。从实用角度来看，绢为揩涕而扇为取凉，所以民间舞蹈中“南扇北绢”较为多见；从审美角度来看，绢上刺绣显“女红”而扇中诗书露“才华”，故而又有“女绢男扇(折扇)”之用。实际上，“舞器”除用于情态表现外，还用于情境象征，传统戏曲舞蹈表演中的“以鞭代马”、“以桨为舟”、“以旗当车”、“以靠布阵”等就是如此。“舞器”成为中国传统舞蹈重要的传情达意、叙事示境的手段。 五、中国舞蹈的正心修身与多元一体 主导中国传统舞蹈审美趣味的，是“发乎情止乎礼仪”的儒家思潮，因而也就形成了中国舞蹈以静示动、以神领形的审美趣味。这种审美趣味与我们正心修身的人生理想相一致。“修身”对于通过身体运动来呈现的舞蹈活动而言，集中体现为对舞者身体的约束。中国传统舞蹈要求舞者为“善其事”而“利其器”，这最初是“长袖善舞”的袖手，历经楚汉之“束腰”、盛唐之“隆髻”和宋明之“缠足”，固化了“内敛式”的舞风。在此，我特别想指出“缠足”对中国传统舞风的影响。元代陶宗仪《南村辍耕录》有“缠足”条，记载了此前许多文献中关于“缠足”的记载，其中援引《道山新闻》的说法，曰“李后主官嫔窈娘，纤丽善舞，后主作金莲……令窈娘以帛绕脚，令纤小屈上作新月状，素袜舞莲中，回旋有凌云之态。”其实，这是当时男权社会对女性病态审美的写照。清人褚人获《坚瓠集》有首调寄《沁园春》的词写到日常生活中的这种审美病态，曰：“锦束温香，罗藏暖玉，行来欲仙。偏簾笼小步，风吹倒退，池塘凝佇，苔点轻弹，芳径无声，纤尘不动。荡漾湘裙月一弯，秋千罢，将跟儿慢拽，笑倚郎肩。登楼更怕春寒，好爱惜相偎把握间。想娇憨欲睡，重缠绣带，蒙腾未起，半落红莲。笋指留痕，凌波助态，款款低回密意传。描新样，似寒梅瘦影，掩映窗前。” 以唐宋为界，中国舞蹈多元一体文化格局的形成，在唐以前是主动“拿来”，从周设“四夷乐”到唐立“十部乐”，从汉之《摩诃·兜勒》(有人说是《木卡姆·刀郎》的前身)到唐之《南诏奉圣乐》无不如是。中唐以降，气象不再。宋以后，先是蒙元，后是满清，大漠烽烟替下小桥流水，宽袍大袖掩去细袄短裙。中国舞蹈多元一体文化格局的划分依据是语言系属，按各民族语言系属可分为四大部分：除阿尔泰语系各民族舞蹈自成一大部分之外，其余三大部分均属汉藏语系。分别是其中的汉语、藏缅语族、苗瑶和壮侗语族(也有语言学家将这一部分划为“澳泰语系”)。在这四大部分中，其各自舞蹈最初的动作指向各不相同：阿尔泰语系部分多用舞蹈“逐疫”，汉语部分多用舞蹈“祈丰”，藏缅语族部分多用舞蹈“跳丧”，而苗瑶和壮侗语族部分多用舞蹈“求偶”。 中国古代舞蹈的终结形态是“戏曲舞蹈”，它与各民族民间舞蹈的“游艺性”有别，是较为严格意义上的“演艺性”的舞蹈。按任半塘先生《唐戏弄》的说法，中国戏曲的历史发展有周戏礼、汉戏象、唐戏弄和宋元戏曲四个阶段。戏礼的仪式性，戏象的脸谱化(面具)、戏弄的科诨风都历史地沉淀于“戏曲”之中。王国维说：“戏曲者，谓之以歌舞演故事也。”也就是说，戏曲舞蹈就其基本特征而言是“演故事”的舞蹈。具体而言，戏曲舞蹈一是动作逆向起动以美化生活动态，二是动作描述语言以形化曲辞意象，三是动作提炼程式以虚化故事场景，四是动作服从行当以强化人物性格。我们注意到，戏曲舞蹈“逆向起动”和“划圆运动”的运动法则，体现出中国人“反复其道”、“圆流周转”的运动时空观。但就戏曲舞蹈直观的体态运动而言，较多地积淀着蒙、满等马背民族(特别是蒙古族)的“动力定型”。戏曲舞蹈与蒙古族舞蹈在直观体态运动上至少有五个共同点：即梗脖立背、松肩扣肩、提腹收臀、架肋圆膀和端腿脚。这似乎也说明了中国传统舞蹈是在多民族文化交流、交融中不断成长、不断发展的。 (责任编辑：admin) |