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二、对古典舞蹈形态乃至编创理念的革命性“颠覆” 在某种意义上来说，由舒巧执笔的关于舞剧《奔月》的创作体会，比舞剧《奔月》本身对新时期中国舞剧创作产生着更为积极的影响。这篇创作体会题为《探索》[4]，用舒巧的话来说，舞蹈《奔月》的探索“主要涉及到舞剧结构和舞蹈语汇运用两个方面，实际又只是一个问题，即如何运用舞剧这个特定的形式更深入地刻画人、表现人”。关于“舞剧结构”，《探索》以“舞与剧”为标题来分析，强调“‘舞’应该为‘剧’服务，不能把剧情变成‘串’各色表演舞的‘线’，不能让大量表演性的舞蹈把人物淹没了”。那么《奔月》是如何做的呢？其一，“干编”双人舞。也即不依赖群舞的陪衬，全力以赴开掘人物的内心活动，以情取胜，以情带舞。其二，“活用”集体舞。也即把主要人物的内心感情、思维活动用形体动作放大、加倍，并调用群舞及整个舞台表现手段来体现。这在《奔月》中“后羿醉酒”一段舞蹈中表现得最为充分。 关于“舞蹈语汇”，《探索》直奔“源与流”的课题，提出“不能僵死在遗产上”，申说“力求真实地反映生活是我们发展的依据”。于是，舒巧们根据《奔月》题材表现的需要，对古典舞(主要是明清以来保存在戏曲中的舞蹈)程式加以变化来发展，具体而言可归纳为四个方面：一是变化动律的节奏；二是变化动作的连接关系；三是改编原来舞姿上身与腿部的关系，重新协调；四是变化舞姿、造型本身。这四个方面的“变化”，用理论些的话来说就是对古典舞的“解构”。就方法论而言，这的确是现代艺术的一种主张。尽管舒巧耐心解释：“其实这次《奔月》的编舞绝大部分仍是依据中国古典舞，由于变形较多，有人说‘这是现代舞不是中国古典舞了’。”[4]其实，真不能说舒巧们在编“现代舞”，但显然他们又并不遵循古典舞的法则。准确地说，《奔月》是打着“真实反映生活”、“揭示人物内心”的旗号，用现代艺术的“解构”理念，对古典舞的形态乃至其更深的编创理念进行了一次革命性的“颠覆”。 三、编舞所力不能及的表达由结构的调整来完成 在接下来的1982年、1984年，舒巧分别参与了舞剧《岳飞》和《画皮》的创作。都说舞剧要注重人物性格的塑造和内心情感的揭示，但你怎么能理解从嫦娥到岳飞再到女鬼的性格跨度！我注意到，《奔月》之后，舒巧与仲林各奔前程——仲林带着袁玲等去创作《凤鸣岐山》，舒巧则与叶明章加盟由方元牵头的《岳飞》。就舒巧在舞剧创作中的作用而言，《画皮》比《岳飞》更能体现舒巧的创作理念。并且正是从《画皮》开始，舒巧与应萼定成了舞剧创作的盟友。 舞剧《岳飞》在当时似乎并未引起舞界格外的关注，因为人们尚看不出它对舞剧创作有何领新标异的启示。舒巧在一篇《结构上升为语言》[5]的理论思考中谈到过《岳飞》，她说：“在《岳飞》(第四场)创作排练中我们遇到这样一个问题——这一场在全剧结构中的任务是：剧情推进需要交代南宋小朝廷与金媾和；人物方面要写出岳飞力阻和议；色彩铺排对比前半场的战斗场面而需要女性慢板舞蹈。这三大任务苦坏了编导……无论表演舞如何反复加工、场面调度如何再三调整、岳飞独舞如何加大幅度都无济于事。忽然大家醒悟是不是从结构上想想办法，改换一下视角……后来整场戏改为宫廷宴会，餐几铺排满台，开门见山皇帝与金使同桌共饮，宫女上菜献舞，众官醉生梦死……在此气氛中岳飞进场，仅只一站、一环视，一个爱国将领的心境已袒露无疑。编舞(语言)所力不能及的表达由结构的调整来完成了。”[5]如果不是编导在“创作体会”中揭示过程的隐迹，我们怎能体察到创作的奥秘！ (责任编辑：admin) |