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十二、“我的父辈和我都为信仰而澎湃过” 我一直认为，《三毛》应当是舒巧舞剧创作的封箱之作，但看来舒巧还没有终结自己“公众形象”的念头。舞剧《三毛》在上海公演的次年，耐不住寂寞的舒巧就跑到中国歌剧舞剧院去创排舞剧《青春祭》了。据我对舒巧的了解，我认为是否要排《青春祭》对她而言并不重要，重要的是她一直想要在中国歌剧舞剧院排一部自己的舞剧。记得在《玉卿嫂》问世后，她总希望能将《画皮》和《玉卿嫂》由中国歌剧舞剧院来演出。她曾设想，由当年饰演三圣母(《宝莲灯》)的赵青和饰演鱼美人(《鱼美人》)的陈爱莲来分饰玉卿嫂和画皮女鬼，将会是一个再次让她们借舞剧性格刻画而辉煌的时刻。但时间已是1997年，连当年饰演周秀英(《小刀会》)的舒巧本人都早已力不从心了。舞剧《青春祭》是否深蕴着舒巧对一代人的感伤，还真是难以道明。 不过据说，这个表现革命诗人殷夫(“左联”五烈士之一)的舞剧是由中国歌剧舞剧院推荐的题材。冯双白《评舞剧〈青春祭〉》写道：“……有人看后觉得未能满足，他们的情感受到了冲击，但这冲击来得颇为压抑，直到剧终时尚未得到宣泄，甚至想在剧场里大喊几嗓子，以平息心中的郁闷之情……觉得郁闷者，有的是觉得舞剧的艺术节奏处理上跌宕起伏不够，也有的是觉得舒巧以自己的心理节奏‘解构’了殷夫的时代节奏，因为她本来就是要借那年轻的诗人和诗作，讲讲自己的青春念想……”[18]冯双白在提及舒巧自《奔月》至《玉卿嫂》的舞剧创作后，认为：“她的创作，浓烈者如风如电，深情者如歌如诉。然而，《青春祭》却趋于淡泊，看后甚至会有压抑在心头。”[18]怎么能不郁闷、不压抑呢？记得当时舒巧就数次打电话给在北京舞蹈学院任上的我，谈及她排练(不是创作)的痛苦。后来读到舒巧的自传《今生今世》，知道堂堂国家级剧院的舞者竟要当年已60开外的舒巧示范“扑虎”，舒巧也居然压住怒火当场示范，心里愤怒至极到“当时真恨不得立刻中风给他们看，死了算了”！ 舞剧《青春祭》有一个副题，叫做“为了忘却的纪念”。舒巧说：“我的父辈和我都为信仰而澎湃过，那是我一生中最美好的日子。我崇拜殷夫的死，我以为只有愿意为信仰而献身的人，才能面对死神有如是的态度。有信仰的人是幸福的。”[18]在我看来，舒巧在此是想用殷夫似的“信仰”来解开那纠缠自己已久的三毛般的“纠结”。冯双自在剧评中特别强调了舞剧《青春祭》的“本色”：其一，这个“本色”体现在整部舞剧的结构上。“爱情、生命、自由，这三个简单得不能再简单的要素成为全剧的支撑点。在三场幕间的推进中……舒巧运用爱情、生命、自由三点交替轮转，突出艺术大意境和人物基本情调的烘托和刻画。”其二，这个“本色”还特别突出地体现在舞剧双人舞编排上。“比如殷夫和真姑娘的双人舞……往往只一个细微的动作，就把人物的心理和时代的特定情景点染的清清楚楚……舒巧编排的动作艺术，只属于她舞剧中的人物，这是舞剧创作中一个很高的境界。”[18] 曾经在舞剧《鸣凤之死》中饰演鸣凤的张平，观看《青春祭》后撰写了剧评《舒巧舞剧中的双人舞》。文中写到：“舞剧《青春祭》的双人舞有三点引起了我的关注：一是舞中的人物，二是直描的手法，三是线形的编舞。以前我就在舒巧的舞剧中注意到她舞中的人物：从《玉卿嫂》中痴情愚昧的玉卿嫂、《红雪》中身处困境的画家和纯情的乡村哑女、《三毛》中陷入极度自我矛盾的女作家，到《青春祭》中年轻的革命诗人和他的真姑娘等，每一个人物都是鲜明独特且又不可重复的‘这一个’。这些形象在双人舞中都呈现得格外鲜活。”[19]文中继续写道：“《青春祭》的双人舞创作，内行一看便知难度很大。一是主人翁是文而不武、含而不露的诗人，其外部特征微妙而不可捕捉；二是主人翁身处的时代，男女之间‘授受不亲’给双人舞带来不便，使双人舞动作难找支点；三是主人翁的爱情是深藏于心、且又是不曾表达的情感，内心激荡却外形冷漠给舞蹈外化带来困难。然而，舒巧给予了贴切的形象和巧妙的处理”。[19]张平的剧评非常专业地分析了三幕剧中殷夫与真姑娘的每一段双人舞，然后评述道：“《青春祭》的双人舞打破通常的以点为基础的编舞激发，采用了线形编舞法。舞者的动作与动作之间似有一种不可分割的气韵连接着，后一个动作仿佛从前一个动作中连带而出，自然生成。舞蹈语汇不再是一堆随意堆砌的单词碎句，而成为通顺流畅、抑扬顿挫、一气呵成而又传情达意的语言。”[19]在我看来，这是一篇对舞剧《青春祭》最有技术含量分析的剧评，至今读来仍颇有启发。 十三、以《玉卿嫂》为端点的两个“三级跳” 尽管舒巧创作的最后一部舞剧是《青春祭》，但我一直认为《三毛》是舒巧舞剧创作的终结。其实早在舞剧《玉卿嫂》问世的1986年，胡尔岩就开始对舒巧进行较为系统的研究，最重要的研究成果是《闯入佳境，从此不回头——话说舒巧》。这篇研究不仅关涉舒巧的艺术，也关涉舒巧的人生。其中在论及舒巧的舞剧创作时，胡尔岩指出：“从《奔月》、《画皮》到《玉卿嫂》，是舒巧舞蹈思维的三级跳……因此在这三部舞剧中，她不仅每一部都超越了自我，而且每一次实践都解决了一个很有理论价值的实践问题，提供了可资借鉴的普遍性经验。这是她对舞剧事业最重要的贡献，其意义超过了她的作品本身。”[20] 具体而言，“《奔月》的实践，是在舞剧创作中第一次明确地提出了‘动作元素分解、变形、重组’的编舞观念……这个观念是把‘动作’这个最基本的单位元素分解，变节奏、变姿态、变连接关系，重新进行元素排列。这样，几个‘母体’动作便分化出许多‘子体’动作，不仅解决了动作的‘量’的问题，而且根据表现人物的需要解决了动作的‘质’的问题”。[20]胡尔岩进一步指出：“《画皮》的实践，是在专业激发上追求舞台空间‘织体感’的效果……该剧第二场女鬼群舞的动作十分简单：碎步、长袖和妖化了的花鼓灯‘三点头’动作，由于在编排调度上采用了齐舞、轮舞、衬舞等技法，同时发挥舞美综合元素的配合……使人领略到舞台空间丰厚的‘织体’效果。”最后，胡尔岩分析道：“通过一步步的实践，解决一个个具体技法问题，掌握了丰富经验之后，他们(指舒巧和应萼定)便要向现实生活中有血有肉、活生生的人的心灵世界开掘了。于是，他们选择了《玉卿嫂》……这部舞剧的舞台呈现特点是：以双人舞为主，以群舞揭示玉卿嫂的潜意识领域；打破过去舞剧中以群舞表现色彩、烘托气氛的习惯，群舞表现了玉卿嫂意识深层的东西；全剧中的独舞、双人舞、群舞都以玉卿嫂的心理波澜为依据，充分发挥了舞蹈的表现功能。”[20] 我在论述《舒巧的舞剧创作思想》(为《中外舞蹈思想概论》中的一章)时，分两大部分谈了舒巧“中国舞剧的自我超越”和“中国舞剧编导的求索”。与本文相关的前一部分，我认为有三个方面特别值得关注：一是她比较多地采用“直描双人舞”来支撑舞剧大厦；二是她的舞剧以《玉卿嫂》为端点呈现出两个“三级跳”；三是她的舞剧创作所体现出的历史感、性格化和中国气派。在此，我想特别谈谈舒巧舞剧以《玉卿嫂》为端点的两个“三级跳”。关于第一个“三级跳”，是由胡尔岩提出的，即从《奔月》、《画皮》到《玉卿嫂》；也就是说，《玉卿嫂》是这个“三级跳”的终点。而舒巧在创编《青春祭》后，说《玉卿嫂》是她舞剧创作的“中间地带”，说“这是一个尴尴尬尬的结构。我一方面想避免哑剧，避免与剧情不搭界的表演舞；却又仍然不敢不讲故事，不敢完全放弃表演舞”。[21] 舒巧将《玉卿嫂》视为另一个“三级跳”的起点，认为就舞剧结构而言，自己从《玉卿嫂》、《停车暂借问》到《三毛》，完成了从“写事件”、“写人物性格”到“写编导自己”的“三级跳”。舒巧一直认为《玉卿嫂》的创作处于自己的转型期——它指的是从传统的习惯的平面线形的结构思考，到后来以自己一个核心表达冲动的展现为目标的思考(即她所说“扇形的思考”)；从传统的习惯的将作为作者的自己放在所表现题材或人物的对面或上面，转变为作者与被表现内容的合二为一——或者说本来总是将题材或自己所表现的人物作为“主体”，而现在要将其转换为自我思想的“载体”。为此，舒巧强调舞剧创作一定要“结构干净”，不要铺垫，少要表演舞，超越“事件”的叙述，直奔人物的“性格”；并且对于“性格”的表达来说，“结构就是广义的语言”。 (责任编辑：admin) |