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六、人性的普遍弱点在于为现象世界所迷惑 《画皮》之后，舒巧根据明皇贵妃的题材创编了《长恨歌》，将《奔月》的题材重编为《日月恋》，又依据达赖六世与卖酒女的世俗情缘创作了《达赖六世情诗》。而她继《奔月》、《画皮》之后再一次引起舞坛关注，是《玉卿嫂》、《黄土地》两部舞剧的创演。在此，我想先谈谈《日月恋》和《达赖六世情诗》两部舞剧。从某种意义上来说，《日月恋》、《达赖六世情诗》与舒巧之前创作的《奔月》、《画皮》有某种关联性或可比照性。虽然舒巧后来自言“舞剧《奔月》可以算作我舞剧创作中的处女作”，但她在香港创作期间曾在《今晚报》撰文，将1962年参与创作的《后羿与嫦娥》当作自己十分看重的舞剧创作起。 凭我的直觉，“后羿射日”与“嫦娥奔月”的神话故事是舒巧舞剧创作中一个十分难解的心结，否则就很难解释她要在《后羿与嫦娥》、《奔月》之后让它“三度梅花”。据舒巧对《日月恋》创作动机的解释，是认为《奔月》的结构还局限于戏曲，此外创造的气氛还不够原始。但实质上，《日月恋》与前者的不同，在于拉开了嫦娥与后羿的时空距离，由此而构成的基本冲突是弥漫着封建礼教观念的嫦娥与充满着原始生命冲动的后羿的冲突。舞剧中，已习惯于循规蹈矩的嫦娥挣脱束缚从“月饼盒饰”中飞下，在返回远古中反倒对无拘无束的原始生活(如群婚制和部落战争)无所适从。在我看来，舒巧此举蕴借着对“以文化人”却导致“人的异化”的文化的批判，当然也表现出她自己挣脱旧有舞剧观念却“四顾茫然”的某种心结。 正如《日月恋》有某种反思《奔月》的意味，《达赖六世情诗》似乎也在反思《画皮》。在舒巧看来，《画皮》是一部很世俗化的舞剧；而通过纷繁杂陈的世俗场景来检省王生的“以妖为美”，“以忠为佞”，是为了说明为现象世界所迷惑乃是人性的普遍弱点。但事实上，《达赖六世情诗》表现的还是作为宗教圣者的达赖为现象世界所迷惑。舞剧通过达赖六世与卖酒女的世俗情缘，暗示出作者某种人性追求的宗教信念是以毁灭某种人性来实现自身价值的。舒巧在编剧前言中写道：“若是我，体察那神、人融于己身已够奇妙，更何况上苍、人寰、地界可以遨游，何乐而不为！仓央嘉措(即达赖六世)偏偏地坠入那人间最为空洞、虚无缥缈、瞬间即逝的所谓爱情，结果得到了什么？”[6]舒巧喜欢正话反说，当她在舞剧中构织世俗情缘与宗教信念的冲突时，仍然是将人性检省中普遍存在的课题展现在我们面前——在永恒和瞬息之间，在精神的超然和肉体的欲求之间，我们何去何从？我们该弃该持？ 七、支撑“舒巧式舞剧大厦”的核心理念 舒巧之所以以《玉卿嫂》、《黄土地》再一次引起舞坛关注，是因为这两部舞剧于1988年来京参加“舞剧创作研讨会”。与这两部舞剧一起引起关注的，还有自《画皮》起就成为舒巧搭档的应萼定。不同于创作舞剧《奔月》时的自我辩解，胡尔岩《我看舒巧的舞剧营造》认为到此时“已构建起一座‘舒巧式舞剧大厦’，从而确立了舒巧在新中国舞剧发展史上无可置疑的大师地位”。[9]胡尔岩指出：“在《玉卿嫂》、《黄土地》的创作中，舒巧和应萼定提出了‘在一定的戏剧氛围下，生活原型动作只要具有特定的表现力并对刻画人物性格有必要，它在此时此地就是舞蹈动作’的观点。这成为80年代后期舞剧创作中在‘语言’问题上的新话题。”[9]可以说，这个“新话题”其实是个“老问题”，即舞剧语言创作中的“源”与“流”的问题，也即再次强调“生活原型动作”是“源”而“既成风格动作”是“流”。可以认为，这是支撑“舒巧舞剧大厦”建构的核心理念。 胡尔岩特别分析了玉卿嫂其人“母题”动作的选取，指出：“是在对人物进行了充分的分析之后，从人物的性格特点、生存状态、劳动习惯等多种因素在她身上的‘物化’、‘固化’后的形体特征中提炼出‘母题’动作并加以发展。这个‘母题’动作是双臂上举，手腕相扣，头部低垂，腰部微拧……构成一个‘闭锁式’的外部造型。”[9]这里所说的“母题动作”就是我们通常所说的“主题动机”，“物化”、“固化”则是我们所说的身体运动的“动力定型”。据此，胡尔岩认为：“舒巧的舞剧营造建立在两个支撑点上：一个是对人体表现力的不断探索，一个是对人的内心世界的深入发掘。”[9] 关于这两部舞剧的艺术分析，赵国政《〈黄土地〉、〈玉卿嫂〉辨思》也是一篇耐人咀嚼的好文章。赵国政说：“看《黄土地》和《玉卿嫂》中的舞蹈，会同时产生这样一些感觉：一是舞蹈编排圆润流畅，很少有阻滞不顺或打结绕舌的现象；二是处处围绕剧情、人物进行舞蹈构架，动作因情而生，舞蹈因人而设；三是没有闲章逸笔的哗众取宠，没有喧宾夺主的故意穿插，依靠着真诚和实在打动着观众的心灵。”[10]也就是说，舒巧此时已注意舞剧语言的真诚质朴，这是她日后追求“简约”风格的探路。 赵国政评述道：“玉卿嫂不幸的身世，她那圣洁而火爆的恋情，对可能失去恋情如炙如焚般的焦灼与惶惑，占有欲破碎后爱恨交加的心态等等，似乎只有用文学语言才能状写出来的这种独特性格中的多重色彩，用舞蹈也同样细腻地展示出来了……房屋变成碎片，一人变成数人；时而室内时而荒野，时而房屋时而坟冢，时而墙壁时而墓碑；时而是信誓旦旦、永结连理的一个庆生，时而是恍惚迷离、捉摸不定的无数个庆生；时而是面对孤灯的真实的玉卿嫂自己，时而是被无情的命运击打成无数个碎片的自己……所有这些都不是玩花样，不是让观众眼睛对着万花筒去观看其中变化莫测的纷繁图案，而是人物——玉卿嫂心理纠葛、心理矛盾落实为舞剧语言的有形化和具象化，是她周围环境和矛盾对象(庆生)的情感和意识的移入”。[10]事实上，《玉卿嫂》在中国舞蹈创作上的成就，被舞坛认为是舒巧继《奔月》、《画皮》之后的第三个界碑。这时的她，已不再为舞剧语言的所谓“民族性”而困扰了。 (责任编辑：admin) |