|
八、“架构感情就是架构剧情”的舞蹈编排指向 继《玉卿嫂》、《黄土地》在北京亮相后，舒巧又陆续为香港舞蹈团创编了舞剧《胭脂扣》、《红雪》和《停车暂借问》。1991年5月，我与孙龙奎应舒巧之邀去做香港舞蹈团的客席编导，正赶上《胭脂扣》在港首演。我当时便为港刊撰写了《如梦如幻月，若即若离花》的剧评，开篇便写道：“李碧华女士的‘一个意念繁衍’，衍生了《胭脂扣》的悲剧性姻缘；舒巧女士在午夜场与《胭脂扣》邂逅，那悲剧角儿如花竟无意再去搅扰袁永定和凌楚娟，认定舒巧能帮助她找到温馨老契。于是舒巧不得不用舞剧来为如花登一出寻人启事。”[11]我的这篇剧评后来刊发在1991年第5期《舞蹈》杂志，其中提到的“李碧华”是同名小说的原作者，“袁永定和凌楚娟”是小说中引出故事的报社夜班编辑；已成为“女鬼”的如花请夜班编辑登一出“寻人启事”，这“启事”是一句只有当事人才可解的“十二少：老地方等你！”我在剧评中写道：“这种启事也值得去弄一个舞剧？‘老地方等’，既无新鲜感又无刺激性，只有永远改变不了的环境和永远期盼着的欲求。谁知，舒巧自午夜场后拂之不去、思之愈深的就是这一点，用她的话来说，叫做‘明知到头来就是这样，但我们仍然追求’。”[11] 从《胭脂扣》看舒巧的舞剧追求，我认为：“她是坚持从准确、细腻地刻画人物性格出发，是强调细节编织在人物性格刻画中的重要作用。很难设想，如果没有十二少大把甩钞和细觅毫钿的细节对比，没有十二少由车上宾而变为拉车夫的细节反转，没有十二少风流倜傥时的潇洒指轮扇的细节在老态龙钟时的无奈再现，我们如何能准确、细腻地把握十二少的人生之态？”[11]在我看来，舞剧《胭脂扣》编舞的一个优长是：“角色的心态不必尽让角色起舞来诉说，而是充分运用群舞本身的动态效应构织一种情绪氛围来‘众星捧月’……比如那模拟机器人似的动态，能让你感受到现代工业社会使人机械化、程序化；又比如橱窗模特儿那些结构多样而功能单一的造型，能让你感受到现代都市的偶像是商品广告及其潜隐的金钱拜物教；还比如把舞台作为摄影棚来复现‘倚红楼’阿姑迎客，能让你感受到文化反诌竟成了现代人的一种解脱方式……”[11] 1994年年初，舒巧卸任香港回到上海后，又在上海歌舞团重排了舞剧《胭脂扣》。公演后，蓝凡撰文论述了《〈胭脂扣〉的舞剧审美意义》。蓝凡的剧评重点分析了该剧如何“将动作凝聚成语言”，他说：“《胭脂扣》的主体动作建立在女子旗袍和男子长衫这一基础上。服饰的限制要求动作不做大幅度的横向扩展，而做内敛性的小幅运动……作为《胭脂扣》动作风格体系的主题语言，三段双人舞既张扬了其内敛性的特征，也释放了感情营造的张力。”[12]这里所说的“三段双人舞”，指的是表现相爱的“拾鞋”、表现殉情的“饮毒”和表现恨别的“还扣”。其实，这三段双人舞不仅是动作风格的主体语言，也是剧情结构的主干舞段。 蓝凡深入分析了“拾鞋”与“还扣”两段双人舞。他说：“(在‘拾鞋’中)坠入烟花的如花与出身豪门的十二少之间充满悲情的缠绵，突破了以往造型加托举的模式，通过俩人动作的碰撞和交流，演绎出富家子弟和烟花女子之间在爱情驱动下的情感百态……当十二少拾鞋时，如花转身抬腿时的羞怯，十二少拾鞋嬉笑如花时那种潇洒的走步情状，这早已不是舞段流畅和造型美观的问题，而是在找准角色意念的提炼后自然营造出来的造型表现。”[12]他又说：“(在‘还扣’中)如花在阴间苦等50年，仍为对十二少的真挚爱情所驱……返回阳间寻找情人。当她看到老迈猥琐、苟喘求生的十二少时，不免情念成灰，毅然退回胭脂扣，重返黄泉。在这里，如花的内敛性动作是‘拾鞋’一段中的变奏，然而却构成了动作的最后一个高潮……在这里，感情的流畅与动作的流畅相一致，动作的极致也造就了感情的极致。”[12]蓝凡认为，舞剧《胭脂扣》(特别是经过大篇幅删节和调整的“沪版”)标志着舒巧“将语言提升为结构”的舞剧思维进一步成熟，也让我们看到了其舞蹈编排的整体指向——架构感情就是架构剧情。 九、《红雪》精心营造舞剧构图的平衡图式 1992年年初，第三届中国艺术节在云南昆明举行，节中的舞蹈亮点有三：一是大型民族舞剧《阿诗玛》，二是大型民俗组舞《跳云南》，三是由舒巧和香港舞蹈团带来的大型舞剧《红雪》。《红雪》由叶文玲所著小说《心香》改编而来，曾有个副题叫“画家与哑女的故事”；据说舒巧最初打算叫《绿色的雪》，至于后来为何叫了《红雪》，不得而知。我在赴昆明观摩《红雪》后，撰写了剧评《雪，为什么是红的？》，这是该剧在《舞蹈》期刊上留下的唯一剧评。在撰写这篇剧评时，我正在系统研读鲁道夫·阿恩海姆的《艺术与视知觉》，从文中的三个标题——《华超：舞剧结构骨架的支撑者》、《舒巧：舞剧平衡图式的营造者》和《〈红雪〉：舞剧的人性剖析和人格建构》来看，此文较多地运用“格式塔心理学”的美学方法。 我在剧评中指出：“以华超(或曰以华超自编自演的男首席华某)来支撑舞剧的结构骨架，是舒巧关于《红雪》总体构思的一个重要方面；另一方面便是营造这‘骨架’铺设中的各种‘情势’。骨架与情势的关系，相当于视觉艺术分析中的‘图——底’关系。舞剧《红雪》中的‘图——底’关系不只是烘托、镶衬与被烘托、被镶衬的关系，而是更多地呈现为一种个人命运与时势、与他人、与自我内心的冲撞和搏击。”[13]具体而言，在这个两幕四场的舞剧中，从华某人生心路历程的视角来看：“这四场所营造的情势可分别称为‘临摹情势’、‘写生情势’、‘体验情势’和‘创造情势’……的确，某种情势的营造，会呈现出某种总体色调——‘临摹情势’的铅灰色、‘写生情势’的葱绿色、‘体验情势’的茄紫色和‘创造情势’的雪白色便是如此。舒巧的着力之处，不是这表面的色彩基调，而是一种围绕华某人生的心路历程的高傲、狂放、颓丧、愧疚所产生的动态色调，也即人体动作的情势色调……”[13] “格式塔心理学”的美学方法，注重分析构图的“平衡图式”，对舞蹈艺术动态构图之“平衡图式”的分析，其实有助于丰富那一方法的例证。我分析道：“由于是围绕华某的人生心路历程来营造舞剧情势，舒巧力图使每一场的平衡图式都与华某的心态相对应。在‘临摹情势’中，她以华某作为平衡图式的中心，使其他散漫、芜杂、错综的大学生有了一个聚焦点。这个平衡图式是充满内在张力的，围绕着华某这一中心所发生的种种感情纠葛——崇仰、慕恋、嫉妒、埋怨等为舞剧的性格冲突埋下了伏线。在接踵而至的‘写生情势’中，平衡图式的构织方式主要是多重的两极对应，其中有美院学生与农村青年的对应，华某与哑女的对应，袁某(校花兼华某的爱慕者)，黄某(袁某的追求者)与华某、哑女的对应……这其间又以华某与哑女的对应为主线，从而使华某心态的刻画及其日后可能发生的悲剧得到进一步揭示。”[13] 接下来，“‘体验情势’是一种由静向动的逐层转化而产生‘波泛效应’的平衡图式。这种轮动式的‘波泛效应’在近年来的单列舞队中较为常见……舒巧构织这种平衡图式，一方面是为了营造华某内心体验到世人逐波随流的时势，另一方面是为了在‘盲从’的动态时势中反应出‘拒从’之静态的个性悲剧。在最终的‘创造情势’中，其平衡图式就舞台构图而言是‘多一效应’或是‘一’在‘多’中穿行，或是‘多’与‘一’逆向持衡……‘多’是铺天盖地而来的‘雪女’，‘雪女’中不时幻闪着哑女的纯情，并由此织成硕大无朋的画布；‘一’则是华某，是一位在艺术的追求和人生的追求中一再幻灭的画家，是经过人生的变故而进入准创作状态的独立人格——他用自己的心在‘雪’上作画：存一缕心香，扬满腔浩气”！[13]至今读到自己的这篇剧评，都仿佛能看到舞剧的情境，“述而不作”在此可能就是最有效的“作”了。 (责任编辑：admin) |