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如果说张著在入宫的十九年前(1186)为《清明上河图》书写跋文时，还是一介较为年轻的布衣文人，那么待他入朝供奉金廷时，已是一位中老年文士了。跋文的书风与其诗风一样，主要受到唐代书风的影响，可知他在早年是从习碑入手，其楷书较多地受到北碑和唐代柳公权、欧阳询和颜真卿等书家的滋养，结体端严古朴而不失灵巧之格，笔划厚实平稳却不遗刚硬之气，功力不俗，个别带有行书笔意的字迹，略有宋人不羁之意，展示其欲求随意翻飞的另一面。可以看出张著有意要脱出唐楷的樊篱，试图建立个人书风。按照当时金代书坛的笔墨取向，多半会与苏、米相会。该跋文的个人书风还未形成，但已初见意态。 概述张著生平，他本是一布衣文人，长于诗文，诗书皆学唐风，精于鉴定书画。泰和五年(1205)，他的诗名和鉴定才华得到金章宗的欣赏，负责管理御府所藏书画，取代了已经故去的王庭筠在内廷的鉴定书画的位子。 五、结语 《清明上河图》真正对画坛产生综合影响是在上个世纪五十年代初，值得反思的是，该图在古代的艺术影响却是极其有限的。 《清明上河图》曾五六次进宫，从北方流传到江南，又从江南进入内府，后又散佚出宫，最后回归北京故宫博物院，它所接触到的观赏者无以匹敌。但是，从宋代到民国的绘画史料中，几乎没有一位知名画家论及自己曾受到该图的艺术影响。可悲的是，在元代画坛，无人师法该图的画艺；在明代直至民国初年，倒是该图独特的构思及画面效果，被苏州一带的画家作为制售假画的祖本，一大批署有张择端款和明代仇英款的《清明上河图》成为“苏州片”的主要内容之一，体现了明中叶以后江南城市经济的发展面貌。观其绘画意趣和艺术境界乃至笔墨风格，均远离张择端的原作。在古代，《清明上河图》遭受如此境遇与文人画艺术渐渐统领画坛不无关系，几代皇帝都没有给该图留下任何称誉，嘉庆二十一年(1816)，它被著录在《石渠宝笈三编》里，也许乾隆皇帝无缘识得此图，使它在宫里几乎默默无闻。不过，《清明上河图》表现风俗的大场面图式和构思布局等通过明代苏州片画家的间接影响，对清代宫廷画家完成康熙、乾隆二帝的《南巡图》卷和清院本《清明上河图》卷以及徐扬的《盛世滋生图》卷等宏伟巨制起到了范本作用。 注释： ①《宋史》卷一八六，页4560-4561，中华书局，1977年11月(以下版本相同，不另注明)。 ②《宋史》卷一五六《选举二》，页3653。 ③元马端临：《文献通考》卷三一《选举考四》，影印文渊阁四库全书本，第610册页674，台北商务印出馆，1983年。 ④南宋徐梦莘：《三朝北盟汇编》卷七八载：北宋内府“诸局待诏、手艺染行户……文思院等处匠……并百使工艺等千余人，赴军人。”清光绪四年(1878)铅印本。 ⑤该卷拖尾元代杨准在至正壬辰(1352)的跋文里提到“卷首有徽庙标题，后有亡金诸老诗若干”，明代李东阳在弘治辛亥年(1491)的跋文里也论及该图有徽宗的题签：“图成进入缉熙殿，御笔题签标卷面”，正德乙亥年(1515)，李东阳再题，就徽宗题签说得更为详细：“卷首祐陵有瘦筋五字签及双龙小印”。此后的诸家跋文再也没有提及徽宗的题签，显然，卷首徽宗的题签是在明末重裱时被裱画匠剔除，该匠人还将画中一处枝杈后的残缺部分补绘成一头驴，枝杈成了驴头，荒诞至极。可见，该匠人剔掉徽宗的题签，不是偶然的，是其文化素养所致。有一说，指出李东阳误识了宋徽宗的题字，那是金章宗的题字，理由是金章宗也以瘦金书写题签。但是，至今未发现金章宗用双龙小印，而宋徽宗常用的“双龙小玺”就有两方(一方、一圆)，故李东阳没有误识宋徽宗的题签。 ⑥谢巍：《中国画学著作考录》页147，上海书画出版社，1998年7月。 ⑦《宋史》卷一五七《选举三》，页3688。 ⑧《宋史》卷一五七《选举三》，页3688。 ⑨两图被定为“神品”的品位体现了徽宗朝的审美标准，邓椿《画继》分析道：“自昔鉴赏家分品有三：曰神、妙、能，独唐朱景真(玄)撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画记》，乃以逸为先，而神妙能次之。……至徽宗皇帝专尚法度，乃以神妙能为次。”南宋邓椿：《画继》卷九《杂说·论远》，页69—70，《画品丛书》本，上海人民美术出版社，1982年。 ⑩北宋《宣和画谱》卷八《宫室叙伦》，《画史丛书》本(二)，页81。 (11)《宋史》卷四六四《外戚传》，页13581。 (12)详见《宋史》卷四四七《忠义二》，页13194。 (13)转引自薛瑞兆、郭明志编：《全金诗》第三册，卷九六，页337，南开大学出版社，1995年11月。 (14)转引自前揭《全金诗》第三册，卷九六，页337。 (15)上揭《全金诗》第三册，页352。 (16)金刘祁：《归潜志》卷八，页80，中华书局，1983年6月。 (17)原文将张著误作张翥，上揭《归潜志》卷八，页85。 (责任编辑：admin) |