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二、俞剑华等诸家观点与周积寅观点，谁是谁非 周先生还分析了俞剑华造成这“一大失误”的原因： 他是以“历时性画家传派”文人画派大系之共性五个条件作为“风格比较一致” ，来取代共时性的地方画派特有的个性所形成的“风格相近” （指开派人物和其传承者所形成的“风格相近” ） 。 这段非常拗口的话，简单地说，就是指责俞剑华用文人画的共性代替了地方画派应有的风格个性。 俞剑华会犯如此概念错误吗？我们不妨就按周先生断言扬州八怪“三无”的思路，来重温一下俞剑华的相关论述。 第一，关于“无开派人物” 。俞文第一段话已经很清楚地回答了：“扬州八怪已成了历史的名词，它的含义比较明确，时代比较固定，画风比较一致，作为一个画派来讲，是比较适当的。 ”这就告诉我们，扬州八怪这个地域群体的所有代表人物，就是画派开派人物。这正是共时性地域画派的特点。而周先生头脑中的开派人物，只有像吴门派沈周那样一个祖师爷。 第二，关于“无传承骨干” 。俞文着重分析了八怪画派对后世的重大影响：“写意花鸟画从八怪以后继续发展跃登画坛的主将，执画界的牛耳。 ”他认为具体影响最深的有三方面：一是金冬心以金石作画，厚重古拙，被赵之谦、吴昌硕发挥到极点；二是高南阜、李复堂、黄瘿瓢、李晴江的写意花卉，由赵之谦、吴让之、“四任” 、吴昌硕、陈师曾、齐白石发挥到极点；三是华新罗半工半写的花鸟，到王梦白、唐云、王雪涛也发挥到极致。 第三，关于“无风格相近” 。俞文恰恰具体分析了八怪风格相近。首先从时代特征上，论述了八怪与四王的鲜明区别（上文已引述） ；继而又从笔墨风格上分析，指出： 八怪所画题材主要是梅兰竹菊，写意花鸟，此外则为写意人物和肖像，漫画式的鬼趣图。主要是用水墨而著色次之，主要是写意而工笔很少，只有华新罗近乎工笔，但笔法仍是写意。 八怪的主要渊源，并不很远，近的直接是受石涛八大的影响，而石涛的影响最大。远的是石田、六如、青藤、白阳。水墨的是青藤影响最大，著色的是白阳的影响最大。梅花是继承了王元章、白玉蟾的画风。兰花完全是石涛的遗风。竹子是吴仲圭、王孟端、夏仲昭、归昌世的画法，而石涛的风格影响尤为显著。菊花仍然是青藤、白阳、石涛的嫡传。 俞文的确谈到“八怪画风总的根源，一句话就是文人画” 。但我们知道，文人画是一个复杂的大系统，有董其昌、 “四王”那一类“正统”文人画家，也有八怪这一类“非正统”文人画家，特点并不都相同。所以俞文特别点明“八怪的画是历代最典型的文人画” ，然后具体分析了五条，前四点是讲八怪这一类文人画家的身份特点和人格特点，显然， “政治上不得意” 、 “抑郁不平之气” 、 “反抗情绪” 、 “卖画为生”等是专讲八怪而绝非董其昌“四王”所具。第五点讲“诗书画三者兼擅并长”倒是所有文人画家相通，但俞文同时特别说明： 他们的画既然称怪，做的诗也很特别，写的字也绝不是馆阁体，绝不是干禄书。总而言之，诗书画是三位一体，有机联系，同一风格，要怪都怪，并不只是画怪，而是诗书画都怪，综合而成为画怪。可见，怪，正是扬州八怪作为一个画派风格相近的核心和本质。 周先生坚决否认扬州八怪画派，应和者甚寡，就连他认为与其界定画派标准相同的王伯敏、薛永年先生也不赞成他的观点。请看王伯敏《中国绘画通史》 （下册）中的论断： 扬州八怪虽然不都是扬州人，但都活动于扬州地区。他们之间，有的相互往来，关系密切，在生活作风、绘画风格上，都有共通的地方，因此就自然地形成了一个流派。 王伯敏在《扬州八怪之所以“怪” 》一文中，又明确指出三个共同之处：一、为人，异于传统不务俗。二、为艺，取材平凡，画出不平凡。三、作画，笔端脱略任自由。 再看薛永年《扬州盐商与扬州画派》一文中的论述（ 《中国艺术报》 2012年12月10日） ： 在明清美术史上有两个重要现象，一是出现了“以地为别”的画派，二是出现了与官方正统派大异其趣的个性派。清代中期的扬州八怪，也称扬州画派，既是以地为别的画家群体，又具有个性派特色。这一派画家，仍然属于文人艺术家，但是在一定程度上职业化了，在走向市场的过程中，他们感受到时代变化，吸纳新的思潮，感染新的趣味，形成了不同于正统派的艺术旨趣。 俞剑华诸家与周先生在扬州八怪画派认识上的分歧，谁是谁非，一目了然。 (责任编辑：admin) |