|
二 中国画真正面临挑战和受到非难，既不是来自外销画，也不是来自西方画家诸如郎世宁等人创作的油画或创作的中西结合式的中国画，而是来自于20世纪初新文化运动中的中国自身的画家和理论家。19世纪中期以来，中国沦为半封建半殖民社会，甲午中日海战失败，1898年戊戌维新变法夭折，八国联军侵略中同，辛亥革命虽然成功，建立了中华民国，但军阀割据、袁世凯称帝、张勋复辟，面对这一连串的外国侵侮和国内混乱不堪，积贫积弱，一批有革新思想的知识分子，发起新文化运动，认为中国社会落后，遭受外侮和内乱的根本原因，在于中国传统文化之落后，于是要打倒孔家店，否定中国传统文化，要学习西方的“民主”与“科学”。改良主义曾喊出要救中国只有维新，要维新只有学西方的口号，到新文化运动中，胡适推出全盘西化论，陈序经则论证在中国实行百分之百西化的可能性。正是在这种否定中国自身文化价值的浪潮声中，否定中国绘画价值的观点也扑面而来。 康有为1917年著《万木草堂藏画目序》，将院体画视为正宗，认为元明清逸笔草草之文人画是中国绘画衰败的根源，认为中国的梅兰竹菊之简笔画，与西方厚重的写实人物画相较，是以土枪与五十三升之大炮开战，必输无疑。他批判文人画的标尺，既是晋唐写实画，更是西方古典油画。康有为的学生徐悲鸿在北大画法研究会演讲《中国画之改良》，提出中国画“倒退论”，同样对文人画加以批判，而对院体画加以褒奖，主张用西方写实方法改造中国画。而陈独秀在自己主编的《新青年》上，发表《美术革命——答吕澂》，提出要全方位革中国文化与艺术的命，包括诗界革命、戏剧革命、文学革命，医界革命(革中医的命)、美术革命(革文人画的命)，而革命的武器就是西方写实主义或所谓科学方法。由于写实主义采用透视、明暗等方法来再现自然，被拉入到“科学”方法之中，反之中国画的写意方法则是不科学的。他认为“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”。④十分滑稽的是，当康有为、徐悲鸿、陈独秀将西方写实绘画技法，视为“科学的”新式武器来批判中国写意文人画的同时，西方画坛则正在经历一场批判摹拟写实方法，倡导象征、抽象和表现主义，西方的现代主义正在追捧类似于中国写意文人画的表现精神。中国绘画在新文化运动中遭遇到的批判，乃是一种文化批判，是中国知识分子将军事、经济、社会和国力落后的原因归罪于中国文化的结果，是对中华民族文化不自信进而全盘否定的一种表现。可以说这一轮对中国画的批判是新文化运动的副产品。 说中国画“不科学”的根据之一，就是如瑞典画家奥斯伯克所说的，中国画家不懂透视。果真如此吗?回答是否定的。就拿西方人所长的焦点透视来说，早在刘宋时期，即公元5世纪初，画家宗炳在我国第一篇(也许是世界上最早的类似于风景画论)山水画论《画山水序》中就作出了论述。他说：昆仑山很大，我们的眼睛很小，如果眼睛距离昆仑山太近，则没有办法看清昆仑山，假如我们离昆仑山有数里之远，则昆仑山可在我们的视域之内，我们离所观察的对象越远，这一对象在我们的视觉中就显得越小。“今张绡素以远映，则昆、阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。……不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”⑤所谓张绡素以远映，将嵩山、华山画于一小图中，这不正是用定点透视所画吗?这种近大远小，画远处景物，就像用透明的白丝绢加以远映，这正是典型的空间焦点或定点透视法。这样一种观看方法，只要是正常人的视觉，都能感受到，并没有奇怪之处。定点透视这一原理，公元5世纪的宗炳已经发现，西方则再经过一千年到15世纪，意大利建筑学家、画家列昂·B.阿尔贝蒂于1435年写作了《论绘画》一书，讨论了透视法和空间、明暗等问题，此后达·芬奇也对绘画空间与透视作了进一步的研究，建立起了西方人后来表现空间和景物的焦点透视学。阿尔贝蒂晚宗炳刚好一千年。 中国画家虽然在公元5世纪发现了定点透视法，但后来中国的山水画空间表现没有按定点透视法来表现空间，因为这一定点透视法很难将画家在观看山水中“身所盘桓、目所绸缪”的多样感受表现出来。中国画家画山水，前提是游观山水，对山水作高级的审美精神享受。中国的山水画观察方式受到庄子的游观思维的影响，庄子讲“乘云气、驭飞龙，游乎四海之外”。直至今天，我们的普通民众还说“游山玩水”。要将这种游观的视觉印象画出，定点透视或焦点透视肯定有局限。于是到了北宋山水画家郭熙在理论上总结出自山下而望山颠，山前而望山后，近山而望远山的“高远”、“深远”、“平远”之“三远法”，画家可突破定点的局限，移动视线，多方面将所观察的山水自然景物与空间单元绘于一图。正是有这种多点和动点视觉空间表现方法，才有郭熙的《早春图》、王希孟的《千里江山图》、张择端的《清明上河图》和黄公望的《富春山居图》。彼得·奥斯伯克认为中国画没有搞定点透视就是“技艺不高”，这是他不了解中国绘画，无可多责。 但到20世纪初，中国画家和理论家在西方定点透视画面前乱了阵脚，还没有清代邹一桂沉着冷静，而其指责中国画不科学，则是不了解中国画与中国文化内涵。至于看到西洋画中的人物、静物等由色彩明暗组成的逼真自然的形象，并且拿这些形象和中国简笔水墨写意画比较，自惭形秽，也是荒谬无知。从晋唐到五代两宋，中国人物画、花鸟画，景物画，已达到象形再现的高度，用中国画的毛笔、纸绢、墨色作画，要超过这种写形、写真、写生的实写性绘画已很难，于是乎到11世纪和12世纪，就由苏轼等人倡导文人画，逐渐形成风气，实现了对实写或曰再现的超越，向写意或曰表现的转换。而西方油画在14、15世纪才流行，透视等法在15世纪才建立起来，这种油画写实方法经过五百年后到20世纪初，已达到极致，沿着此路再向前发展，没有多大余地了。于是乎反摹拟写实方法的现代主义包括抽象主义、表现主义开始兴起。显然西方也经历了一种类似于宋代的“超越再现”的转换，不过是发生在中国的这种转变九百年之后。 中国绘画的自身发展与变革，西方绘画的自身发展与变革都是在各自的文化背景之中完成的。西方绘画是西方文化的表现，中国绘画是中国文化的表现，它们都有各自的社会背景、文化根源和审美观念作为基础。 不顾中国文化本源，在20世纪对中国绘画的批评指责，除新文化运动中的陈独秀等人外，在80年代中期，也有青年画家鼓吹“中国画到了穷途末路”，这二次否定中国画的论点，其共同点都是发生在西化思潮风行以及否定本民族传统文化风浪高涨之时。80年代中期，改革开放兴起，西方哲学、文化思潮和现代主义艺术观念涌于中国，对中国传统文化的否定也显露出来，所谓中国画“穷途末路”论，也正是这一思潮的呼应。可见，对中国文化本身价值的守护，成为捍卫中国画艺术价值和文化价值的前提。 值得一提的是，在20世纪20年代，面对学界和画坛对写意文人画的批判，北京画家陈师曾和广东画家黄般若等人，发出了不同的声音，陈师曾的《文人画之价值》，主张绘画是“性灵”的表现，充分肯定了文人画的艺术和文化价值，他正是从文人画的文化内涵来对文人画进行分析，认为文人画“含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想”，文人画家“个性优美、感想高尚”，作品重于抒写。黄般若发表《表现主义与中国绘画》⑥，认为中国写意文人画具有表现主义特点。有趣的现象是，陈师曾和广东国画研究会的黄般若，相对于国画革命派来说，都可算作国画“守旧派”，但他们当时却具有世界眼光，把握到西方画坛已不再是古典写实派的天下，而象征主义和表现主义正方兴未艾，中国写意文人画与世界最新创作流派与观念是相符的。这似乎也为中国文人写意画找到了新的价值取向。但另一个问题也值得思考，即：说中国写意文人画落后，是用西方古典写实油画的标准来衡量，文人画不写实所以落后。说文人画有价值，在于写意，同样用西方绘画作为参照，只不过不是写实主义，而是现代主义中的象征主义和表现主义，写意文人画巧合西方表现主义艺术观，所以有价值。说文人画的高与低、好与坏，都是在用西方标准衡量。在对文人画的否定与肯定之中，我们缺乏的是自身的价值标准。这一问题应该引起我们深思。 (责任编辑：admin) |