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三 从创作方面来看，中国画在20世纪以来，一方面坚持从传统文人画中继续前行，出现了吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等大家，他们以各自的特点和风格，推进了中国画在花鸟山水方面的现代进程。应该引起注意的是，20世纪的大国画家的名单中，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿，还包括中西结合的徐悲鸿、林风眠、高剑父、刘海粟、傅抱石、李可染、张仃、吴冠中，都是水墨画家，而没有一位工笔画家，在一流大艺术家中，仅陈之佛画过工笔花鸟。这一方面说明文人水墨写意绘画的历史影响力，另一方面也说明明末董其昌“崇南贬北”，损毁院体和工笔画的流毒之深远。康有为大呼恢复晋唐写实之风骨，一百年来，成气候的工笔和院体画之大家寥寥无几，这也是20世纪中国画坛生态失衡的一个缺项。 20世纪以来，中国画坛最突出的两大现实之一就是，油画大规模的进入中国艺术教育、美术馆，各种国家大展，博物馆、拍卖行之中。外来画种油画成为中国最大的画种之一，与国画并驾齐驱，在有关全国性的美术大展之中，油画的重量甚至超过了国画，这极大地改变了中国美术的生态，打破了我国20世纪以前国画一直以来的独立主导地位，我认为，这是20世纪以来中国美术最重要的历史事件。 18、19世纪，广州的外销画中的油画以及外国画家在香港、澳门、广州所画油画，只是少数人所见，作品主要销给西方国家，在中国画坛并未造成广泛影响。宫廷中郎世宁等人教授和创作油画，也是局部的有限的。无论是外销画还是宫廷油画，都是局部现象，未能达到挑战国画的程度，亦未能改变国画的统治地位。19世纪末20世纪初，随着李铁夫、李毅士、徐悲鸿、林风眠、汪亚尘、倪贻德等人在欧美及日本留学，学习油画、素描和水彩画，他们留学回国后，在蓬勃兴起的艺术院校中，开始教授西洋素描、水彩画和油画，油画已纳入艺术院校重要一科，与国画并列。20世纪初兴办的艺术教育或艺术专门学校，显然已不同于五代南唐、西蜀和宋代的画院制度，那时的绘画教育体制中，不会有外来画种，只是国画中的分门别类。但20世纪我国产生的新式艺术教育制度，本身就是学习法国、英国和日本艺术教育制度，日本也是学的西方艺术教育，素描、油画等都是必修的课程。20世纪20-30年代，上海兴起了洋画运动，在民国教育部举办的三次全国美术展览之中，油画已占到一定的比重，油画在中国的发展势头已不可阻挡。无论是从海外留学归国的油画学生，还是上海美专、北平艺专、杭州艺专、武昌艺专、苏州美专等校自己培养的油画学生，在其后的油画教学和油画创作中，均发挥重要作用。 如果说，20世纪上半叶油画在中国兴起与流行，是伴随着西方科技、文化、教育、社会科学在中国的传播而出现的话，那么在新中国成立后，由于古典写实油画的真实性，与国家意识形态倡导的马克思主义反映论吻合，加之苏俄现实主义油画的影响，以及回顾和表现中国近现代革命题材和歌颂新中国人民群众生产建设与劳动模范方面的严肃题材或重大题材的需要，人民群众对绘画的审美欣赏水平的程度和文化水平不高，且要看得懂，用毛泽东的话说，要让人民群众喜闻乐见，由于这多种因素加在一起，造成油画在新中国成立后的50、60年代被官方提倡，油画再一次得到发展。中国历史博物馆、中国革命博物馆、中国革命军事博物馆，在邀请画家创作红军长征、抗日战争、解放战争、开国大典等重大历史题材时，他们不约而同地大部分选择了油画这一画种，而只有少数作品选择本民族的绘画形式即国画。油画从此在新中国立下了脚跟。油画在新中国最初三十年的发展，是古典油画语言的叙事性和纪实性功能、国家意识形态的需要和苏联艺术价值观综合碰撞的结果。20世纪以来，油画大规模的进入我国画坛，丰富了我们的美术文化，客观上对我国传统绘画形式国画亦发起了挑战，国画的文化价值无疑地在这一挑战中受到减缩和贬损。 20世纪以来，中国画坛最突出的两大现实的另一方面即是，用西画方法来改造中国画，实现所谓“美术革命”、“国画改良”、“中西结婚”。在这改良中国画的过程中，基本上有两条路径，一条路径是徐悲鸿，他用西画素描和古典油画写实方法改造中国人物画，包括他画的《愚公移山》等作品，蒋兆和画的《流民图》等，以及陶冷月、李可染等借用西画光的明暗法来画山水画，和岭南画派高剑父、方人定等人所画景物、静物、花果、禽兽等作品。这种方法是将素描的明暗法、结构造型、光的阴影、色彩明暗等运用于中国画的创作中，使中国画变得“科学”，实为变得像古典油画那样更加写实。这种方法也的确为中国画的现代发展开辟了新路，特别是人物画方面影响较大。新中国成立后包括王盛烈的《八女投江》，杨之光的反映当代生活的人物画，都是在用此种方法探索创作出的优秀作品。 关于徐悲鸿为代表的用素描方法画人物和李可染为代表的用光的明暗法画山水，有三点需要提示：其一，这一方法在18世纪郎世宁已经实验过，徐悲鸿是按郎世宁的路继续前行，而不是徐悲鸿首创。其二，用这一方法创作中国画之所以得到了一定发展，不仅仅是素描和古典油画写实的外来“科学”因素，也有中国画自身的写实基础，即中国画“应物象形”，“随类赋彩”(谢赫《画品》中六法之二法)，中国画从晋唐到二宋，都有“以形写形，以色貌色”⑦的所谓“传移模写”、“传神写照”的基础，素描和明暗法只是加强了这一“实写”的程度。如果中国画没有“应物象形”、“随类赋彩”或“以形写形，以色貌色”这一美学基础和内在根源，所谓用西画之写实主义改造中国画是不可能的。即使李可染的墨色明暗法，我们从清代龚贤的山水画层层晕染中也能找到李可染墨法的根源。其三，徐悲鸿、蒋兆和等人，在用西画写实方法改良中国画时，仍将中国宋元明清文人写意画表现性因素加以发挥，也就是说，徐悲鸿虽然参加了新文化运动中康有为、陈独秀等人批判文人写意画或水墨简笔画的行列，但徐悲鸿在创作中未有完全抛弃水墨写意的传统因素。徐悲鸿的《愚公移山》，蒋兆和的《流民图》，在人物脸形、身体结构方面多吸收了西画素描明暗法，但在服装、身体的大的体块方面，则用水墨意象之大笔挥写之法，增加了画面的笔墨表现力。所以徐悲鸿、蒋兆和的国画人物创作方法，是素描法与水墨法的统一，结构写实与笔墨写意的统一。 这一方法赋予中国画以新的表现力，包括方增先、黄胄、刘文西、周思聪等画家，都是沿着这一条道路行进，并且取得了良好的效果。徐悲鸿比郎世宁高明的地方，就在于他把握了文人水墨画的艺术表现力，而郎世宁只是如工匠般地用中国画的笔墨色彩和纸绢来从事西画般的中国画创作，以油画造型方法画中国画，追求人物禽鸟景物之毫发逼肖，结果缺少中国画的空灵神采之妙，亦无气韵生动、以形写神之意。究其根源，郎世宁只是在技术层面搞中西结合，用西画写实之法嫁接中国画，不甚了解中国画的文化内含和文化价值。而徐悲鸿等人对宋元明清文人画虽有不满，但毕竟耳濡目染，受到其艺术审美力量的感染，亦能洞悉水墨写意的民族文化价值和艺术表现力，于是对文人画采取批判之中加以传承，对素描和古典油画的写实法，未有全盘照搬，而是借鉴中有保留，这样他探索出一条将西画写实法与文人水墨写意法相结合的新的国画创作道路，推动了中国画的革新和现代进程。 中西融和的另一条道路是林风眠开辟的。林风眠与徐悲鸿在20世纪20年代初同在法国留学，但与徐悲鸿不同的是，林风眠除学习素描和古典油画外，也十分重视西方方兴未艾的现代主义，他对马蒂斯、毕加索也很神往，并到德国参观过表现主义之作，自己还创作具有表现主义的油画《摸索》等多幅作品。在30至40年代，他就开始尝试借用西方现代主义方法来创作水墨画。他将立体主义、表现主义、抽象主义方法，同水墨画结合，画出静物、水鸟、仕女等作品，50至60年代他又借用印象主义色彩观，将西画颜料同中国画颜料及墨色结合，创作出一批色彩明亮金黄的景物画，70至80年代继续进行他开创的用西方现代主义方法改良中国画的试验，创造出极富抽象表现主义或立体主义的戏剧人物、仕女、风景、静物画。他在用现代主义方法改良中国画的过程中，充分挖掘中国民间艺术的文化价值和表现力，从剪纸、陶瓷装饰画、敦煌壁画、戏剧脸谱、皮影、年画中吸收养料，所以他画的充满现代意味的新的中国彩墨画(水墨画)既有现代艺术形式价值，亦有民间艺术的文化价值。无独有偶，张仃也于20世纪50年代末和60年代初，借鉴毕加索、马蒂斯、鲁奥、莫迪尼阿利的方法，糅合中国民间陶艺、窗花、剪纸、年画等因素，创作了一批极富现代感的水墨景物与人物画，为现代水墨的探索作出了较大的贡献。 林风眠的学生吴冠中在20世纪70年代后期，开始水墨画的创作，他师承林风眠用西方现代艺术精神改造中国画的方法，将江南水乡的白墙黑瓦同现代抽象艺术大块面相结合，将书法用线的自由穿错与美国行动画派波洛克绘画相结合，将花草平面排点的图案装饰性和西方形式主义美学观及视幻艺术相结合，创造出崭新的现代水墨图式。林风眠和张仃都从中国民间艺术如剪纸、皮影、戏剧脸谱、年画艺术中找到非写实因素，和西方现代主义的非写实语言相结合，创造现代水墨画和彩墨画，而吴冠中则从江南民居的黑白块面对比、书法艺术的自由挥写和民间图案的装饰性中发现现代因素，吸收到他的水墨画创作中，转换成新的水墨形式。他们三人的共同点，用吴冠中的话说，都是“风筝不断线”。中国绘画与中国民间艺术中的某些装饰、抽象、几何图案、夸张变形的形式美因素，被巧妙地与西方现代艺术语言结合起来，创造出非写实的现代国画形式，这种国画创新形式在英国著名艺术史家、牛津大学艺术史教授苏立文看来，比徐悲鸿的创作方法更具有现代性。 中国画在受到西方古典艺术与现代艺术的强烈冲击时，既没有被击垮，也没有束手无策而停滞不前，而是从容应对，吸收对方的特点，和中国传统笔墨表现力及其他中国艺术的传统形式美因素结合起来，创造出新的中国画现代形式，无论是徐悲鸿还是林风眠，张仃或吴冠中，均为中国画的现代发展，开辟了新路。这体现了中国绘画的包容性特点，和说明中国绘画之文化价值具有潜在的现当代性，他和西方绘画的某些因素结合，可以生成出新的艺术形式。此外中国画在面对西方冲击时，亦有画家如吴昌硕向金石书法和民间绘画色彩借鉴，创造新的现代花鸟画，齐白石用老辣的传统笔墨，表现对自然清新的花卉虫鱼的观察，将花鸟画推向新的高峰，潘天寿将花鸟画和山水景物结合，采用现代构成等新的结构形式，创造出富有崇高感和气势恢宏的大花鸟画新的形式，张仃的焦墨山水，波澜壮阔，用枯笔焦墨创造出前所未有的新的山水画，黄宾虹发挥墨色敷染，浓淡疏密的水墨语言特征，创造出浓密黑厚的新的山水画，李可染、傅抱石、关山月、赵望云等人则坚持“外师造化，中得心源”的中国画固有审美观，通过“写生”来表现新的山水景物或新的人文景观。他们在某些方面有意和西方艺术拉开距离，固守中国画的传统文化价值，对中国画的传统笔墨因素和“写生”、“外师造化”的艺术精神，进行新的拓展，仍然创造出崭新的富有现代感的国画形式，并构成现代中国画的主架，这说明中国画自身传统仍然包含着通向现代的无限的可能性，其蕴含的现代文化价值等待我们继续开掘。 值得一提的是，西方列强在进行工业革命和发展资本主义的商品经济后，开始通过宗教传播、探险考察、商品输出和军事入侵，对东方国家进行殖民和打击，在这一过程中文化输出与文化殖民也成为西方列强的战略目标之一。美国哥伦比亚大学的美籍巴勒斯坦人萨义德教授所著《东方学》⑧，揭露西方列强炮制的东方主义，它隐藏着西优东劣的西方优越感，相对于西方的文明、理性、智慧，东方成为“他者”，东方是落后，愚昧、非理性，东方不能自我表达，只有靠西方表达才能存在，西方通过权力话语和军事经济的强势力量，统治、控制和打击东方，并且建立文化艺术的强势霸权地位。因此，我们在面对西方宗教、文化、艺术传入中国之时，应保持清醒的头脑，防止文化殖民。特别是西方的所谓当代艺术观念的影响，我国的部分电影、油画、国画、行为艺术等，讨好西方艺术制度和画商，丑化、讽刺、暴露、夸大中国民众、社会和领袖的缺陷，贬损中国文化的价值，正中西方文化扩张和文化殖民的下怀，实际上这正是西方列强意识形态风化东方的图谋。 因此，我们必须坚守中华民族文化的自身价值，在社会、经济发展和强大的同时，充分认识中国绘画发展的路径，坚持中国画的文化价值标准和艺术价值标准，走中国画自身发展的道路，以“华夏化夷”的方式，吸取和消解西方古典艺术和现代艺术精神与形式，创造出体现中国文化价值的当代中国画，抵御和回击西方的文化霸权主义，戳穿西方艺术中心主义神话! 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