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经文详载了十六罗汉的名号、住处、眷属数目及各自守护的范围等，而后还记载了他们皆具备三明、六通、八解脱等无量功德和不染三界污浊、通经律论三藏并外典之道，他们根据佛的嘱咐，以神通力永远护持世尊正法，并给广大僧俗以幸福安乐。 自玄奘译出《法住记》，罗汉信仰就在中国热烈的展开，至迟至唐代末期，已有供奉罗汉之举。《祖堂集》卷五：“翠微和尚嗣丹霞，在西京。师讳无学。僖宗皇帝(875～888)诏入内，大敷玄教。帝情大悦，赐紫，法号广照大师。……师因供养罗汉次，僧问：‘今日设罗汉斋，罗汉还来也无?’师云：‘是你每日噇什么?’”[1]这表明，即使是对烧佛的丹霞法嗣也开始供养罗汉。五代时，成都著名的大圣慈寺有罗汉阁。宋以后的寺庙中多有罗汉堂，而罗汉堂里供奉的罗汉往往受到僧俗的欢迎。 至南宋末年，此风仍盛。宋景定四明东湖沙门志磐，自宝祐六年(1258)着笔，到咸淳五年(1269)八月，凡阅十年，撰成《佛祖统纪》卷三十三“供罗汉”载：“佛灭时，付嘱十六阿罗汉，与诸施主作真福田。时阿罗汉咸承佛敕，以神通力延自寿量。若请四方僧设无遮施，或所住处，或诣寺中，此诸尊者及诸眷属，分散往赴，蔽隐圣仪密受供具，令诸施主得胜果报。除四大罗汉、十六罗汉，余皆入灭。四大罗汉者，《弥勒下生经》云：‘迦叶、宾头卢、罗云、军徒钵叹。’十六罗汉，出《宝云经》。然宾头卢、罗云已在十六之数。今有言十八者，即加迦叶、军徒”。 罗汉不仅能给人带来福祐，而且他们本身也具有普通凡人的性格特征。《法苑珠林》卷四十二提到的“如昔有树提伽长者，造旃檀钵着络囊中”一节，大意是说，这位树提伽长者造了一个金贵的旃檀钵，放在网兜里挂在高处，说谁能不用梯子和杆子取下，就道给谁。宾头卢很动心，就撺掇目连去取，目连怕惹事，没去。宾头卢便自己“逐身飞空，得钵已还去”。释迦牟尼听说了，呵责说：“何比丘为外道钵，而于未受戒人前现神通力!”这是尘世凡人的性情，容易使人感到亲切，如此，佛国神祇当然能得到广大信众的欢迎。 罗汉信仰的观念虽然源自于古印度，在印度佛经中也有阿育王礼拜宾头卢等记载，但未见雕刻或绘制罗汉之事，而罗汉信仰一传入中国，就成为我国美术创作与诗歌小说中的重要题材之一，对我国传统文化的发展产生深远的影响。据文献记载，中国人绘塑罗汉或始自六朝，东晋雕塑大家戴逵曾画有《五天罗汉图》，这有可能是我国目前所知绘制罗汉的最早记载，但以“五天”为名，不知出自何部经典，或许是指五天竺(印度的古称)。中国第一位绘制十六罗汉的，为梁代张僧繇，他绘制了大量佛教绘画，除佛、菩萨之外，还作有《佛十弟子》、《十高僧》、《十六罗汉》等。可遗憾的是，张僧繇的作品全都找不到了。唐代的龙门石窟的罗汉塑像，是所见较早、艺术性较高的雕塑作品。 《法住记》的译出，促成了罗汉信仰，也促使罗汉艺术进入了一个新的阶段。《寺塔记》(大中七年序)和《历代名画记》(成书于大中七年后)两书对京洛寺观壁画有详细的描述，但没有关于罗汉画的只言片语的记载，由此可知，罗汉画是在大中年间(847～860)以后开始兴盛起来的。先后出现了许多罗汉画的大家，如贯休、张玄、王齐翰、李公麟、周季常、林庭珪等，罗汉艺术也因为这些艺术大家的参与与推导而进一步得到发展。罗汉的观念，虽然源于古印度，但未见相关的雕塑或绘画，可以说，罗汉艺术是中国独立创造的佛教艺术门类。 罗汉造像实际是由佛教中的祖师像演变而来。如佛陀的十大弟子可称为“十大罗汉”，二十四祖师可称为“二十四罗汉”。供奉罗汉开始于六朝。值得注意的是，六朝期间，也有许多高僧被中国庶民们崇信并供奉，而且，康僧会、康法朗、支遁、于法兰等还被造像祭祀。康僧会是三国时期活跃于吴地的高僧，其被造像的时间不比造作宾头像的时间晚。因此，宾头卢被崇信与当时崇信高僧的宗教氛围是分不开的，或可认为戴逵、张僧繇时所绘宾头卢及其他造像，其形貌或由高僧像演化而来。 随着罗汉艺术在中国的发展，随即出现了罗汉造像的文人化与世俗化。根据现存的罗汉画的风格之别，可以把罗汉划分成野逸派的“禅月样”以及世态相的“龙眠样”。前者的代表画家是贯休，后者的代表画家是李公麟。 画罗汉像最为知名的贯休(823～912)，所画的罗汉像正是依据外域高僧的相貌加以夸张变形而来的。《宣和画谱》卷三：“僧贯休，姓姜，字德隐，婺州兰溪(今浙江)人。初以诗得名，流布士大夫间，后入两川，颇为伪蜀王衍待遇，因赐紫衣，号‘禅月大师’。又善书，时人或比之怀素，而书不甚传。虽曰能画，而画亦不多。间为本教像，唯罗汉最著。伪蜀主取其本纳之宫中，设香灯崇奉者逾月，乃付翰苑大学士欧阳炯作歌以称之。然罗汉状貌古野，殊不类世间所传。丰颐慼额，深目大鼻，或巨颡槁项，黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩。自谓得之梦中，疑其托是以神之，殆立意绝俗耳，而终能用此传世。太平兴国初，太宗诏求古画，伪蜀方归朝，乃获《罗汉》。”评为“怪古不媚”[2]。 贯休的罗汉形象据说来自梦中，不类世间所传，“庬眉大目，朵颐隆鼻，胡貌梵相，曲尽其态，见者莫不骇瞩”，与当时流传的吴家样迥然不同。或许恐世人惊骇，或许恐世人疑其无据，因而托以感梦以自解的。关于“应梦罗汉”，《宋高僧传》卷三十还有更离奇的记载：贯体“善小笔，得六法。长于水墨，形似之状可观。受众安桥强氏药肆请，出罗汉一堂。云：每画一尊，必祈梦得应真貌，方成之。与常体不同”。 贯休在四川时，居龙华寺，曾在此画水墨十六罗汉。据《图画见闻志》记载，贯休的《水墨罗汉》“悉是梵相，形骨古怪”[3]，但以此祈雨，有求必应，因此蜀主将之纳入宫中，设香灯崇奉者逾月，并命翰林学士欧阳炯作《禅月大师应梦罗汉歌》。据《益州画名录》记载，北宋初年太平兴国(976～983)年初，宋太宗赵炅还获得了程公羽从四川进呈的贯休十六罗汉画像[4]。 日本收藏了多组相传是贯休所作的罗汉。宫内厅收藏的《十六罗汉》最为有名，虽传为贯休作品，实际上属宋初摹本。据题于第十一尊罗汉啰怙罗尊者所坐岩壁上的款记可知，唐僖宗广明初(880)，贯休于登高和安寺作《十六罗汉图》，当画完第十尊者后，值战乱，只得避乱山中，此后游历各地，直到十四年后的昭宗乾宁元年(894)于江陵(南京)画完了另外六尊罗汉。前前后后耗费了十四年方画完这套《十六尊罗汉图》。由于这套罗汉在当时即产生很大影响，不久便出现了许多摹本，如桂林隐山华盖庵刻石、苏州西园刻石等均是。日本宫内厅所藏的《十六罗汉图》也是其中之一。这套《罗汉图》系日本景昭禅人寄居江陵时所得，并带回日本信州怀玉山的。联系《宣和画谱》所记贯休作十六罗汉“皆怪古不媚”等分析，该作与贯休原作的画风相距不远，当是研究贯休画风及罗汉艺术在中国发展的重要实物资料。 日本高台寺藏《十六罗汉图》，亦传为贯休所作，实系南宋摹本。其中除个别为后补作品外，堪称迄今所见《十六罗汉图》中画技最高者。每幅画一尊罗汉，或坐石上，或坐椅上，或作冥思状，或作抓痒状，或作显示神通状，造型变化多姿；面相或夸张、或写实。在制作上亦十分精良，特别是对那种毛根出肉的肌肤质感表现得尤为精彩，即便是当今画坛高手亦莫不叹服。 张玄，四川简州金水石城山人，“攻画人物，尤善罗汉。当王氏偏霸武成年，声迹喧然，时呼玄为‘张罗汉’。荆湖淮浙，令人入蜀，纵价收市，将归本道。前辈画佛像、罗汉，相传曹样、吴样二本，……玄画罗汉，吴样矣。今大圣慈寺灌顶院罗汉一堂十六躯，见存。”[4]。他的画虽不知造型如何，但《益州名画录》特意说张玄所画是吴体，大概可知他和贯休的画不一样。从荆湖淮浙“纵价收市”的盛名来看，他的影响也是很大的。宋宣和御府所藏张玄的八十八件作品中，有《大阿罗汉》三十二、《罗汉像》五十五，其他的《释迦佛像》一件。宋代河南滑台“李罗汉”，因善画罗汉而得名，本名反而不传。 (责任编辑：admin) |