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与张玄与贯休差不多时期，南唐也有一位擅长画罗汉的王齐翰。《图画见闻志》卷三说他“事江南李后主，为翰林待诏。工画佛道、人物。开宝末，金陵城陷，有步卒李贵入佛寺中，得齐翰所画《罗汉》十六轴，寻为商贾刘元嗣以白金二百星购得，赉入京师，复于一僧处质钱。后元嗣诣僧请赎，其僧以过期拒之，因成争讼。时太宗尹京，督出其画，览之，嘉叹，遂留画，厚赐而释之。经十六日，太宗登极，后名‘应运罗汉’”[3]。这一段奇闻表明了王齐翰的巨大影响，所谓“应运罗汉”云云，恐是宋太宗认为这是罗汉给他带来的好运道。宣和内府也收藏了王齐翰的《十六罗汉》《色山罗汉》《玩莲罗汉》等作品。从赵孟頫的仿作和题跋来看，王齐翰的罗汉像与梵相不同。 李公麟，安徽舒城人，字伯时，号龙眠，博学多识，与苏东坡关系密切，是宋代最有成就的文人画家之一。在佛教绘画文人化方面做出杰出贡献的，首推北宋的李公麟。李公麟擅长画马，晚年转攻佛画。他也像当时通行的那样师法于画圣吴道子，把唐人作为草稿的“白画”发展成为专门的艺术表现形式，“平生所画……多以澄心堂纸为之，不用缣素，不施丹粉，其所以超乎一世之上者，此也”[5]。以至于邓椿发出了这样的感慨：“郭若虚谓：‘吴道子画今古一人而已。’以予观之，伯时既出，道子讵容独步耶?”[5]李公麟画佛像，“每务出奇立异，使世俗惊惑，而不失其胜绝处。”尝画《自在观音》，“跏趺合爪，而具自在之相，曰：‘世以破坐为自在，自在在心不在相也。’”。[5] 在他的影响下，白描佛画很快成为一种流行的绘画样式。北京故宫博物院有一件《维摩演教图》，历来相传是李公麟的作品。可是，元代的王振鹏也有一件《维摩不二图卷》，与《维摩演教图》构图完全相同而略大，并且说明这是临自金代马云卿的。由此可以推想，《维摩演教图》很可能是马云卿的作品。正是由于这件作品出色的白描艺术，才使得人们误以为是李公麟所作，由此看来，马云卿的白描并不逊色于李公麟。但李公麟是首创，马云卿是因袭，新创难而因袭易，因此李公麟的历史功绩还是要远远超过马云卿和王振鹏的。 李公麟在佛画方面，将唐人绘画意气风发的作风转化成了文雅细腻的艺术表现，代表了一个时代风尚的变迁。李公麟“不用缣素”云云，是就创作而言的，他临摹古画还是用缣素的。李公麟只愿意在纸绢上驰毫骋思，绝不肯作壁画，恐近“众工之事”。也差不多是从这时起，文人画家开始主要创作卷轴画，除了北宋偶尔有画家兼作寺庙壁画，这已成为他们区别于画工的标志之一。 李公麟所作绘画中有大量的罗汉题材，且多有创造。见于《宣和画谱》等著录的即有《十八尊者》、《十八罗汉渡海图》、《罗汉》、《渡水罗汉》、《十六罗汉渡水图》、《过海罗汉》、《大阿罗汉图》以及《五百罗汉图》等。可惜他的罗汉画没有传世，但可以推想他的罗汉画与《维摩演教图》之类的作品类似，是以精湛的白描线条和浓郁的文人画意蕴为基本风貌的。 就画史记载的李公麟罗汉画题来看，特别值得重视的还有罗汉画题的扩展。一是从十六罗汉至十八罗汉，二是所谓的五百罗汉。 大约在宋代淳熙年间，出现了十八罗汉的题材。这是在十六罗汉的基础上增加两位而形成的，但新增的这两位到底是谁，有几种说法，很难说出个所以然来。据彻定《大阿罗汉图赞集》[6]记载，苏东坡分别在唐末张玄和贯休所画十八罗汉像上一一题赞，由是十八罗汉像盛行于世。问题是，他在十六罗汉后，加上了宾头卢和《法住记》作者庆友尊者的名字。以庆友的神通和功德，将其列为第十七尊者，有一定道理，但第十八尊者重复了第一尊者宾头卢的名字，这是极不妥当的。所以，苏东坡笔下的十八罗汉，并没有得到公认。今所见十八罗汉组画中，增加的多半是降龙罗汉和伏虎罗汉两位。而据画史记载，李公麟所作罗汉像中，有些正是十八罗汉，虽然他与东坡友善，均有十八罗汉之说，可征一时风气，而李公麟的十八罗汉是哪十八位，终究难以清楚。尽管如此，从十六罗汉演化为十八罗汉，却是中国僧俗的创作。 在崇信罗汉的这股风气中，甚至并不以罗汉画知名的卢楞伽也俨然成了画罗汉的宗师。《宣和画谱》卷一的卢楞伽评传一字不及罗汉，而且在这之前的唐宋史料中也同样没有谈论卢楞伽擅长罗汉的记载。可《宣和画谱》记载的卢楞伽158轴作品之中，有《罗汉像》四十八、《十六尊者像》十六、《罗汉像》十六、《小十六罗汉像》三、《大阿罗汉像》四十八，总共131轴，不可谓不多，想必是罗汉艺术盛行以后，有不少作品被列在卢楞伽的名下了，现存的北京故宫博物院所藏《六尊者像册》画有降龙罗汉和伏虎罗汉各一页。虽然画中有“卢楞伽”的题名，但根据中国书画鉴定小组的看法，这本图册是南宋的作品。 古印度经论中没有将五百罗汉作为信仰对象或供奉对象的记载，这是中国僧俗的创造。中国最早出现五百罗汉并设供养或在南北朝时代，梁代宝唱撰《比兵尼传》卷四禅林寺净秀尼传中，记载了净秀尼供奉宾头卢又供奉阿耨达池五百罗汉、罽宾国五百罗汉，并举行了两天的法会，这表现五百罗汉已成为供奉对象。唐末文宗时于天台建五百罗汉殿堂，塑五百罗汉造像。至宋代，五百罗汉信仰得到了朝廷的推导，宋太宗雍熙元年(984)“敕命造罗汉像五百十六身，于天台山寿昌寺奉安”，这五百十六尊罗汉，即是五百罗汉加十六罗汉。五百罗汉由此盛行。约在南宋年间，出现了《乾明院五百罗汉名号碑》，列出了第一尊罗汉阿若憍陈如至第五百尊罗汉愿事众的尊号。宋代以来，五百罗汉雕刻、塑造或绘画从未间断，其数量难以统计，现存的罗汉雕塑即可见北京西山碧云寺五百罗汉、云南昆晚筇竹寺五百罗汉、浙江金华西严寺五百罗汉、杭州西湖石屋洞五百罗汉等颇负盛名，大体是根据《名号碑》造作的。 李公麟的《五百罗汉图》不存，而在彻定《罗汉图赞集》卷三载有宋代秦观、明代董其昌等多位文人对李公麟白描的评述。就秦观《五百罗汉图记》看，李公麟所作五百罗汉图，有着各种不同的动作姿态，其中有作禅定者、说法者、显示神通者、向饿鬼施食者等，场面生动而富有情趣。张丑《清河书画舫》卷八对李公麟五百罗汉罗汉图作如下记载：“龙眠山人之图五百应真也，布景不凡，落笔尤异，前后树色川光，松针石脉，烟云风日奇踪，桥梁殿宇胜概，大非平日可比，即其经禅枯坐外，或为栖岩渡海，或为伏虎降龙，或为乘马驾车，或为坐师骑象，以至麋鹿衔花、猿猴献果、诸夷顶礼、龙王请斋、舞鹤观莲之容，净发挑耳之相，种种不离宗门本色。惟是中间分写琴棋书画四段，殆是书生习气未除耶。”由是见，李公麟所作五百罗汉图，是以横卷形式表现的，五百罗汉生活的环境即在“前后树色川光”至“桥梁展宇胜概”之中，诚所谓“树石奇胜，人物生动，而中间烟云龙水、殿宇器具精细之极又复古雅，计其成功，非穷年累月不能就，当为伯时画卷之冠”也。 佛经里没有提到罗汉造像的具体仪规，这为贯休画“应梦罗汉”提供了不少方便，也为后世名目繁多的各式各样的罗汉创作打下了伏笔。在后来的罗汉画发展过程中，各色高僧造像也往往被视为罗汉画的一部分。李公麟所作的罗汉题材中还有渡水、渡海之类的表现罗汉神通的画面，这与王难、王齐翰等文人画家们所表现的形式是一致的，这些文人画家已不满足于纯粹作为供奉的肖像画形式，给罗汉赋予了人的实在性，使画画充满了浓郁的生活气息。《后村先生大全集》卷十《题龙眠十八尊者》云：“中应真一一若旧识，或踞怪石临飞淙。山鬼投牒何敬恭，天女问法尤丰茸。盆鱼鬐鬣等针粟，放去天矫孥空蒙。山深无人地祗出，被服导从侔王公。前驱鸷兽后夔魍，徐行殿以一瘦筇。巉巉苍壁谡谡松，下有老宿眉雪浓。石桥灭没云气断，似是鬼国非天工。层冰融结挟怒瀑，毒虺喷薄含腥风。至人于此方入定，坏衲幂首枯株同”。前引《五百罗汉图》中尤为值得注意的是“中间分写琴棋书画四段”，这是罗汉表现的新形式，是文人画家的创造。罗汉图所显示出的丰富文化内涵，离不开文人画家的创造，也表现了中国的罗汉美术自此脱落了印度风情，转而成为中国文化的外现。 现存的五百罗汉图，首见于南宋时期。南宋的罗汉画，所见多出于明州(今浙江宁波)。明州在当时是与日本通商的重要口岸，是许多日本人来华的第一站，与日本的联系比较密切，因此有不少出自基层民间画工的绘画作品流入日本。其中有一组《五百罗汉画》立轴，共一百幅，每幅画五尊罗汉。根据画面上留下的金泥署名可知，这是明州惠安院僧义绍请画家周季常、林庭珪绘制，前后历时十多年之久。关于五百罗汉，大概是在南宋开始流行的，在《大明续藏经》收有南宋高道素所录《江阴军乾明院罗汉尊号石刻》一卷，列举了第一罗汉阿若憍陈如到第五百罗汉愿事众，后来佛寺中所塑五百罗汉像，多依此题名。周季常、林庭珪两位画家，还把义绍和布施者甚至他们自己的形象也画入作品，因而又带有风俗画和肖像画的意味。此画涉猎题材广泛，如山石林木、云水怪兽、屋木建筑等，均有上乘表现，显示出画家异常丰富的想象力和极高的艺术造型能力。这套作品，分藏在日本京都大德寺和美国波士顿美术馆。 (责任编辑：admin) |