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唐朝壁画极为兴盛，其生成和发展适应了当时社会物质文化和精神文化的需求。盛唐时期大兴土木，建造宫殿、陵墓和佛寺。唐都长安和东都洛阳，但凡稍具规模的佛寺、殿堂、墓葬皆有壁画，不少壁画为名家所绘，所以也成就了许多画师的一代英名。壁画是当时绘画艺术的主流，它集中国绘画艺术之大成，不仅概括总结了绘画艺术的基本法度，还影响了卷轴画的绘画观念。除此之外，雕塑、园林和服饰文化也十分繁荣。唐人的艺术观念与前朝有了很大不同，最明显的是追求风骨，以势壮美，形成了博大的空间意识。服饰追求褒衣博带，雕塑追求雄伟大气，建筑追求规模恢宏，绘画仕女人物以丰腴为美。当时壁画占有绝对的主导地位，雕塑、服饰、工艺品紧随其后，彼此之间既有联系又互有影响，这一点应得到足够的重视。丧葬的装饰与此类似。唐代建筑气魄雄伟，严整开朗，华美而不纤细，舒展而不夸张，对空间的分割依然遵循“天人合一”的法则，其中的对称设计显现出中庸思想，临水栏杆和台基，建筑的规模、形制，更合乎礼法的要求。而室内的布置，壁画与雕塑，当这两种艺术媒介直接联系并相互产生影响时，人们似乎更加关注空间中自身眼前的精神存在。 下文将在壁画范畴内对不同的空间描述作一番概述，以说明其建筑构造方面的成果及个中哲学观念是如何出色地阐明帝国疆域的独特发展的。其后体现出来的不仅是征服欲望和贸易通道的强烈扩张，更是意义非凡的空间世界观的图像化(权力扩张、统治要求等等)。在唐朝，精神领域内吸纳了儒家和佛教的思想，世界性和精神性升华到艺术繁荣阶段，并展现了此时高度发达的文化，至少从表面而言，空间的经验和发展概念(统治空间、自然空间和精神空间)几乎被重新定义。这一观点在中国的出现明显地早于印度、埃及、波斯帝国和欧洲大陆。尽管自公元7世纪起，罗马帝国浓缩了为数众多的不同文化影响并融汇了大规模的学术成就，但与汉朝，退一步说与唐朝，依然是不可比拟的。 汉朝绘画总体上是平面风格占据优势。而相比之下，唐朝则有了不小的变化，出现了经过明显提炼后的空间分割。同时，在北魏和隋朝，除了由于较大的比例被显著突出的主要形象外，仍然会有为数众多的、作为绘画元素被堆积的次要形象凸显而出。通过此手段，在重复的图案元素的多样性中，整体中的个体形象被提升了。在这样的形象排列和相互作用下，产生了一种近乎装饰性的(绘画)模式。由此得出以结论，即装饰与形象几乎一致。由此，个体形象在有代表性的多数动因中成为了一个模式。此模式让人联想到带图案的绝大壁毯，同时能触发冥想的效果。敦煌石窟，尤其是254窟(北魏时期)则是最为显著之例(图1)  图1 敦煌莫高窟254窟内景 如图所示，数量庞大的、可分辨的佛像雕塑沿着墙面重复出现。佛像或以在壁龛中的半浮雕形制出现，或绘于岩壁之上。所有佛像的正面保持一致。位于佛像上方、贯穿整个区域的横饰带被中断，其中不同的场景着讲述着不同的佛本生和经变故事。而在此空间的中心，刻画出双腿交叉，成坐姿的弥勒佛雕塑。在他的一旁站立一个陪侍菩萨，站立在另一面的菩萨未被保存下来。通过在同心圆内如火般的光环可以判断，这是此空间中最为重要的刻画内容。工匠在此形象之上绘制了数朵硕大的曼陀罗花，构成了一个天冠形式，并以此拉开与现实的距离。此种形式突出中心主题的特殊性与精神之导引。⑧ 这就证明了装饰中的“停顿”有着重要意义，因为其中含有一个深黑色圈，在玫瑰色与其他圈内极为容易辨识。正方形当中黑色部分之上的带有黑色背景指示的白圈和最后的蓝圈可以被视为全能的眼睛，分别对应瞳孔和虹膜，同时也可以看作为世界的守护者。除此之外，这些圆圈在一个绿松石色的图像基础上呈现，而另一方面并不被方方正正地环绕，同时此正方形被对角布置的正方形再次封住，这一点也值得关注。任意一个空的角落，所有正方形的边缘都有装饰物做点缀。尽管印度佛教对此的影响显而易见，但纯粹的装饰性结构更可能来源于古希腊或波斯。在这两个“丝绸之路”沿途的文化圈中，装饰的重要性要远高于印度及中国。在这两者中，通常以确定的意义相关联，尤其当它们见证“尘世”与“来世”存在的统一性的无所不包时，众多重复的佛像与同类的装饰相互关联且两者在意义层面相互融汇。就此而论，绘画领域单一平面的叙述画风即为本质。如若叙述深层次或是空间观念，仿佛打开一扇学术之窗，并没有既定的模式。但是，这一点在唐朝却发生了根本的改变， 唐朝与汉朝类似，统治者对外来文化的态度较为开明，并希望本土文化与外来文化相融合。伴随着贸易的发展，祆教、景教，尤其是佛教，在中国的传播取得了极大的进展。“受过良好教育的中国人以儒家学说规范社会行为，以道家思维面对自然，更以释家思想培育精神。这三种思想皆为国家所提倡。来自波斯的东叙利亚主教Alouben(Rabben)于公元635年在国都长安被唐太宗官方礼待，并被委任从事基督教的著作的翻译工作，及在中国城市中主持教堂的修建。伊斯兰教和摩尼教也通过外来的商人与军人传入中国。外来商人负责海上和陆地上的转口贸易，在迅速发展的如广东等大城市中经营自己的贸易场所。主要的贸易品是茶叶，瓷器与丝绸。”⑨与繁杂的贸易相较，其他文化交流更为值得注意。以当时的绘画风格为例，绘画风格取得了巨大的发展并形成了与之前几乎全然不同的描述概念。一个极为显著的特点是图像形象化与细节的描述。叙述风格变得更加塑造化、叙述化及细碎化。描述的内容注重细节的展现，对于衣物的精细描述——“曹衣出水”“吴带当风”，以及对于所有日常生活场景的描述，更为具体，而不局限于在宗教场所或是宫廷之中。此外，在绘画领域，山水画取代了人物画的主体地位。究其原因，无外乎士大夫阶层厌倦现实，向往自然，寄情宁静生活。山水画是空间与时间的新式结合，当以自然风光为内容。画中的一山、一水、一石、一木，并非对自然的逼真描摹，在现实中也未必存在，恰恰是画家借助名山大川、田园风光来抒发自己的内心情感，是画家对自然的独特观照。山水画家超越现实、远离尘世，在山山水水中找寻可游、可居、可卧的精神家园。此地人类和神灵共存，生灵和自然同在，即为“天人合一”。山水画中的精神存在则是画家“此世”与“彼世”关联的媒介，这一点在同时期的其他文化圈内无从发现。 倘若将目光转向同时期的欧洲，即公元9世纪，就会看到在查理大帝(他于公元800年12月5日在亚琛加冕)的统治下，欧洲的在政治、知识与精神层面上有了极大的发展，并被视为“辉煌的时代”。不可尽数的古籍，手写和装饰的书籍插图证明了这段时期是修道院艺术制品的黄金时期。从“加冕福音书(Kr nungs-Evangeliar)”与“洛尔施福音书(Lorscher Evangeliar英：Codex Aureusof Lorsch)”就可见一斑。这一艺术形式极为明晰地揭示了中世纪早期欧洲地区的精神和宗教氛围。 (责任编辑：admin) |