|
二、音乐批评的任务指向 关于音乐批评的职责或任务，可以从各个不同的角度予以规定。从音乐批评家的个体角度出发，笔者曾有这样的界定：“依照笔者的个人体会，（音乐批评）实际上就是用文字这种普适性的媒介去捕捉批评家面对音乐时所产生的即时的、瞬间的感性体验。在这种捕捉的过程中，批评家应该敏捷而准确地说明引发体验的音乐对象的内在性质，进一步揭示其审美效应的文化、历史原因，并作出自认合理而可靠的价值判断。”[11]按照这里的界定，音乐批评显然是一个带有强烈主观色彩和直觉体验的过程，更加接近艺术化的实践而不是科学化的理论。因此，迪恩就认为，“批评绝不是一种科学，而只在局限的意义上是一门艺术。”[12]但同时必须指出，尽管音乐批评的写作具有某种特别的“艺术性”，但由于批评的写作是在艺术体验之后（一般不太可能与艺术体验的发生同时展开），理智的回想、冷静的清理和深入的反思又是不可或缺的元素。往往，艺术体验的强度和敏感度，与这种理性反思的强弱和深浅，共同决定着音乐批评的质量高低。 从更宽泛的音乐生活的总体角度看，音乐批评的任务是在音乐实践和广大的音乐公众之间建立纽带和桥梁。因而，音乐批评的第一要务就是要对艺术负责，对音乐负责。这需要批评家本着艺术良知和职业操守公正地品评所面对的音乐现象——虽然批评家也是常人，难免受到各种私人或集团利益关系的影响。因此，国内音乐界常见的那种批评家受作曲家或表演家之邀撰写批评的做法，其实是不足取的。显而易见，当批评家的品评尺度受到外在的人情世故干扰或其他非音乐（非艺术）的标准左右时，他是很难保持公正和客观的。其结果，批评的真正品格就遭到贬损，音乐的艺术品位也受到损害。 从国内的音乐批评学理论述来看，似乎常常将音乐批评看作是作曲家（表演家）在艺术创造过程中的催化剂和推动力。确实，音乐批评能够通过褒奖和抨击，直接对创作者或表演者的艺术创作产生反作用。但音乐批评家并不应该成为音乐实践家的吹鼓手和宣传家。正是在这一点上，国内对音乐批评的责任仍然存在不少模糊的认识乃至误解。批评家对于作曲家（不论在世的还是去世的）的主要责任，就是尽可能参照乐谱和实际音响，准确地说明作曲家正在试图做的是什么，成功到什么程度，该作品同作曲家的其他作品以及同时代其他作曲家的作品有什么联系，以及作曲家的意图真正文化价值究竟何在。显然，批评家需要具备历史的观点，知晓当时音乐的大致趋向，对当时音乐风尚和风格的惯例和要求要有敏锐的听觉鉴别力。他告诉读者，应如何看待作曲家的作品，但他只是说出自己的看法。既然他也是一个人，他的看法就难免有错误，有不足之处，甚至违背作曲家自己的意图。但只要他是真诚地表白自己的看法，批评家就是在公正地履行自己的职责。 就批评对音乐表演家的责任而言，批评家面临着与对创作进行批评的不同挑战。评价一个作品的意义所在和价值高下，与评价一次表演的意义所在和价值高下，两者之间有关联，但强调的重点并不一样。一般而论，针对表演的批评会将更多的注意力放在表演者的艺术水平和某次具体表演的艺术质量上。但我认为，对音乐表演的批评，其着重点不仅是具体演释或表演的水平高低，而且也是所表演的作品本体的内涵诠释。这是笔者个人一贯有意坚持的批评原则。我认为，“在严肃音乐的演出生活中，由于曲（剧）目的保守性和常态性，听众和批评家的注意力自觉不自觉往往偏向表演的技巧和风格比较，而不是作品的内涵意义。笔者对此持一定的保留。这是因为，即便是针对纯粹表演技巧和风格的讨论，它也必然以音乐的内涵表达为根本的依据。如果我们承认，音乐传达着重要的人文信息和精神内涵，就应该在音乐理解中始终关注“意义”层面的追问和解答。否则，音乐鉴赏和音乐理解必然掉入舍本逐末、‘买椟还珠’的陷阱。”[13]在这个问题上，美国著名音乐批评家科恩（Edward T. Cone）正确地指出，“对表演的批评，一旦超越纯粹的描述，就必然具有评判性。因为，批评家解释该表演的唯一有意义的途径是，将它与批评家自己对该作品的观点相比较……当然，对表演的评判性批评还有另一个维度。批评家不仅评判表演家的对作品的概念，而且还评判表演家对这一概念的实现：他的执行……任何对表演家（以及对任何表演）的严肃批评，都必须与所表演的作品相关联。的确，对一次表演的任何严肃批评同时也就是对作品的批评。”[14] 另一方面，仅仅从创作实践和表演实践的角度看待批评，那也是非常不够的。笔者在早先发表的“音乐评论实践的方法论札记”一文中写道，“音乐批评的写作，其真正的意旨对象并不是被批评的音乐家本人，而是音乐的接受者——具有文化兴趣的、范围更为广阔的观众和听者。音乐批评家的任务是在音乐家和听众之间架起桥梁，但批评家面向的却主要是后者，而不是前者。不错，音乐批评应该对音乐家负责，但批评的使命却并不是为音乐家代言，而是为听众解释音乐家的所作所为，为听众揭示音乐家创造成果的审美意蕴、艺术内涵和文化价值。当然，在这个过程中，如果幸运，批评同时也可能帮助艺术家调整方向乃至设定思路。但如果奢望批评为艺术创作出谋划策，或强迫批评为艺术创造摇旗呐喊，那就歪曲了批评的本性，也降低了批评的品格。艺术家如果真的具有创造性，其实是无需批评家来指手划脚的。这已是艺术史的发展所不断证明的事实。艺术家应该是他自己创作最严厉和苛刻的评判者。但另一方面，艺术的受众却需要睿智批评的引导和解析，否则艺术鉴赏中本应具有的文化深度和历史厚度就必然大打折扣。甚至可以认为，在现当代的社会条件下，没有正常的文艺评论，就不可能存在健全的艺术生活。”[15]进一步看，我认为音乐批评的使命不仅指向音乐家和接受者，而且更为重要的是指向音乐文化的整体建设以及整个社会的音乐意识。音乐批评通过敏锐的观察和理性的梳理，最终达到匡正是非、区分高下的目的，以此不仅对个别的音乐作品、演出和局部的现象予以评说和定位，而且也借此帮助全社会构建开放而健全的音乐价值观，并促进全面而健康的音乐文化建设。只有从这一高度来认识音乐批评，才能对音乐批评在社会文化中的功能和使命进行相对准确而到位的定向。 三、音乐批评的特殊困难 音乐批评作为一种艺术批评的门类，在很多艺术批评的普遍性原则上与文学批评或视觉艺术批评具有共同性——如批评中主观性与客观性的平衡，批评家的公正性问题，批评标准中艺术标准与社会标准的辩证统一，等等。但是，由于音乐艺术所具有的特殊性，致使音乐批评的内在性质也具有某些特殊的困难和复杂性。因而，如果要梳理音乐批评的基本原则，就应该对这些音乐批评所面临的困难和复杂性具有清醒的认识。就目前所能见到的相关文献中，笔者认为，英国著名音乐批评家温顿·迪恩在1980年版的《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》中的相关论述具有一定的针对性[16]，这里提请有兴趣的读者参考并予以注意。在此，笔者想在参考迪恩观点的基础上，在篇幅允许的范围内予以进一步的阐发和引申。 首先，迪恩认为，相比其他艺术门类而言，音乐更加难以把握，更加难以认知——“音乐也许是最难以批评的一门艺术。”[17]为何如此，迪恩触及了问题，但并没有进行透彻的论述。笔者以为，音乐的材料是音响，它的根本性质是时间性。音乐一旦产生，就再不复返。即便是完全重复的音乐，也是另一个时间中的音乐，是另一个不同的音乐发生。真正意义上的音乐，是每次演出时再创造出来的东西。音乐的真正存在就是实际鸣响着的声音。现代录音技术的产生和发展，已经部分改变、但却没有从根本上改变了这种音乐不可重复的性质。这是音乐非常不同于文学和视觉艺术的一个根本性的方面，也对音乐批评提出了特别的挑战。音乐批评家必须正视和面对这种音乐的不可重复性所带来的把握音乐的特殊困难，并且在批评实践中不断锤炼自己对音乐的记忆、认知、概括和整合能力才能克服这个特殊的困难。 (责任编辑：admin) |