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其次，迪恩正确地指出，音乐由于是纯粹的时间艺术，它的形式建构就非常独特。一部音乐作品不能一下子就听完，我们必须一秒一秒地在时间中按照这个作品应有的节奏速度体验这首作品，既不能快，也不能慢，否则就会歪曲这个作品的内在性质。“在这个过程中，听者的记忆功能被召来发生作用，并从第一小节一直到最后小节持续运作。正是这一点决定了音乐形式的独特性质”[18]。迪恩进一步指出，这种在时间上持续流动并且不用言词表达的艺术要求它的材料必须有重复或发展，或者至少要求隐约地联想起已经听过的东西。这种情况又转过来提出了平衡、对比、期待和达到目的的形式要求，这对音乐来说是比其它艺术更重要，因为后者有语言或表现内容的帮助。假如一个作曲家想用某个乐思或音型来支配一个作品，他就必须不只一次地重复它。并且还要想方设法使该乐思或音型的重复富有趣味而不至于令人厌烦。因此就产生了音乐形式建构的复杂性和遵循音乐自身内在规律的某种独立性。而且，由于作曲家无法仅仅依靠自己的聪明才智一下子发明某种新颖独特而又首尾一致的形式原则，也造成了音乐中具有很多缓慢发展和长期有效的形式建构原则或模式。例如，赋格的形式建构原则在文艺复兴时期萌芽，在巴洛克时期达到高峰，随后在以后的三百年音乐史中持续出现，直到现在也还在发生作用。音乐批评在这方面常常会陷入误区，没能正确把握音乐中形式原则的稳固与变化的辩证关系。虽然作曲家在创作中对平衡和对比、统一与变化的需要是经久不变的，但是达到这种需要的方式和做法却代代不同，有时几乎象冰川的流动那样难以察觉。但是音乐批评家在这个问题上，往往会发生错误，会把某些具有历史性的原则和标准当作艺术的永恒法则。例如，有些批评家把奏鸣曲式等同于音乐中的最高形式，或把大小调体系等同于调性本身。或者，有人将旋律表达视为音乐的根本原则，将一切缺乏旋律意味的作品都斥为异端。而实际上，旋律至高无上的统治地位仅仅是在西方浪漫主义时代。 第三，迪恩提到仅仅通过乐谱对音乐进行评论，那不仅有可能歪曲音乐本身，而且往往也并不像表面上所显示的那样可靠。在这个问题上，我认为，在当下的音乐生活中，通常的音乐批评实践大多是以聆听作为基本途径，而不是以乐谱为依靠。但另一方面，我们在实际聆听音乐时，如果没有乐谱的支持，我们的音乐经验往往会流于表面和肤浅。所以，较为可靠而具备专业性的方法是，通过实际声音体察音乐，并辅以乐谱的文本支持。但需要提醒的是，对于乐谱的解读和认知也需经过相当专业的训练和长期的经验积累。笔者越来越倾向于认为，声音维度在音乐中应是第一位的。例如，我查看乐谱的冲动往往在于，我不能把握和理解听到的东西到底是怎么回事。但另一方面，听音乐理解音乐的深度又永远不能和阅读谱面相比。听音乐是转瞬即逝，但查看乐谱却能够停在某一瞬间，使时间静止，以便仔细查看这个瞬间的各个细部。加之音乐是个运动的东西，看乐谱相当于电影中的“慢镜头”，可以仔细观察音乐的运动状态的起伏和机理。另外，必须考虑声音的物理效果和记谱法的不准确，这些因素肯定使不同的演出不可能完全一样。而我们知道，音乐表演的创造性，恰恰就来源于记谱的不准确性和音响实现之间的距离所提供的可能性。如何协调乐谱与音响两种不同的音乐存在维度，并在音乐批评实践中让音乐的这两种维度相互补充、相互支持，这是音乐批评中的另一个特殊的困难。 第四，迪恩正确地观察到，音乐的声音材料同所有其它艺术的基本材料不同，在我们的日常生活中没有明确和切实的实际用途。由于音乐的材料与我们的日常生活较少关联，如何解释音乐的意义，以及如何将这种意义与我们的生活经验联系起来，就产生了很多的问题，也给音乐批评带来了棘手的挑战。笔者以为，音乐中使用的声音（我们常常称之为乐音，即便现当代音乐中大量启用了噪音材料），不仅在生活中没有原型，而且一般常人根本不使用它。比如，“春”、“风”、“雨”、“爱”这些词是生活中和文学中的共同用语，而音乐中的C音、A大和弦、三连音节奏、半音进行等等，与吃早餐、坐火车旅行或婚姻幸福等等都毫无关系。音乐发展出了它自己的各种乐思，虽然这些乐思有意义，但这些乐思却不能表达那些口头语言所能表达的日常生活的涵义。当然，同样的形式语言困难也发生在其它艺术门类中，但程度不同，因为其他艺术或多或少都运用某种日常语言或者我们的日常生活中都能遇到的相关元素。甚至一幅抽象的绘画也能够根据设计形状或色彩种类及亮度加以描述。毕竟，对形状、色彩的感知是我们生活的平常经验。而音乐批评家只能采取非常间接的方法，通过文字比喻或联想的手段，来传达他自己对音乐的感受经验，并试图运用某种修辞手段，使读者也能对批评家自己的音乐经验产生共鸣。这就带来了一系列的危险。或者，批评家可能过于陷入技术性的音乐术语来触及音乐，使缺乏音乐知识的读者觉得隔阂；或者，批评家过分使用了文学性的比喻，使具备音乐专业能力的读者觉得不着边际。如何把握这其中的尺度，要依据具体要求和批评家的个人趣味与能力决定。我甚至认为，“用文字说音乐，能够说什么，不能说什么，说到什么程度为好，以及文字是否真的能说出听音乐本身得不到的东西，这都是些悬而未决的疑难”。[19]从某种角度看，音乐批评实际上就是批评家用语言文字来翻译自己的音乐感知、音乐经验和音乐判断。但这种翻译如何进行，还有很多方法论上的问题值得进一步思索和探讨。 四、音乐批评的标准与尺度 音乐批评既然要对音乐现象作出评判，就必须有某种原则性的标准尺度。上文已经提及，研究音乐批评的价值标准和价值原则，实际上是音乐美学的核心要义。但遗憾的是，历史上的美学争论，较少真正触及、更不用说解决了这个问题。我们看到，很多哲学—美学家，他们虽然关心音乐，但却很少有音乐的实践知识或对音乐的真正深入了解，因而就不能真正解决音乐批评的标准难题。其后果，他们或是从政治、伦理的角度评判音乐，或是将借自其它艺术的“原则”加在音乐身上。例如，柏拉图和孔子，就都是用政治管理和伦理利害的尺度在衡量音乐的好坏。而中国在二十世纪的相当一段时间中，由于泛政治化意识形态所造成的社会生活和艺术定位的扭曲，也常常出现用简单的政治标准替代艺术评判的反常现象。 从音乐历史的发展来看，音乐评判的标准也确乎常常在发生变化，这就使得这一问题更加显得难以捉摸。巴赫的作品代表着巴洛克音乐的顶峰，但在当时却受到同代人攻击——他的风格被认为是“奇货对位”和“怪物卡农”[20]19世纪早期的批评家挣脱了卖弄学问的唯理论者的镣铐，但又陷入自己设置的陷阱中——他们对音乐的超验精神具有很深的直觉洞察，但对音乐的技术语言和内在结构却很少关心。著名的汉斯立克通过他的《论音乐的美》一书，对他所认为的混乱而颓废的情感美学进行抨击，并试图建立自己的评判标准，即否认情感与音乐的关系，认为音乐的价值全在于乐音之间富有想象力的形式美感。[21]这种形式论思想随即影响了整个西方的音乐意识，使二十世纪的音乐批评基本笼罩在形式美学的观点之中。[22]但是，音乐作为一种艺术和文化门类，毕竟不仅仅是形式游戏或形式建构，仅仅从形式分析的角度评判音乐，不仅不符合我们的直觉经验，也歪曲了音乐的本体存在。 正是这种看上去似乎是不可避免的失败和莫衷一是的状况，使得很多人认为，原则的建立是不合乎需要的也是不可能的。甚至有人认为，评论家的任务不是去判断而是去记录下他的印象并让读者取舍。例如，德彪西就曾说：“表达自己的印象比较评论更好，而且一切技术上的分析都是枉费心机的……记住‘印象’这个字，因为我坚持，我的情感应摆脱一切寄生性的美学”。[23]但是，仅仅将批评降格为个人意见和印象的表达，那实际上是取消批评。如果音乐生活需要健康的生态，就必然需求批评的客观标准。否则，鱼龙混杂，美丑不分，高下颠倒的现象就会出现。而目前中国的音乐生活中，实际上已经出现类似现象，令人堪忧。 (责任编辑：admin) |