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尽管音乐批评的标准问题令人困惑，但在以往的音乐批评历史进程中，仍然有一些学者提出了相关的标准范畴，力图使这个看似模糊的问题趋于清晰化。例如，波兰著名音乐学家卓菲娅·丽萨在“论音乐的价值”一文中就对相关的音乐价值范畴和标准尺度作出了界定，除音乐的结构—形式因素方面的客观性价值（如结构的完美性、音响的色彩性、节奏的动力性，等等）之外，音乐中还存在一些更具文化关联性的的主观性的价值（如创新性价值、个人性价值、时代性价值，等等）。同时，丽萨也特别强调了价值准绳根据不同的时代和文化会不断发生变化的特点。[24]又如，美国音乐心理学家默塞尔（James L. Mursell）就曾提出，伟大的音乐作品的质量标准是，第一，把握并铭记了一个时代的精神；第二，具有深刻的情感，并将这种深刻伟大的情感传递出来；第三，具有精致和完美形式结构；第四，具有较为持久的不朽性。[25]明言在《音乐批评学》一书中将音乐批评标准划分为外在性标准与内在性标准两个方面。他提出，外在性标准的基本指数主要是，具备深刻的思想内容、把握时代文化的脉搏、具有可观的社会精神效益。而内在性标准的是建构起相应的音乐意境、音乐风格与音乐形式。[26] 然而，可以看出，尽管上述学者作出了相应的努力，但总的来说，他们的论述往往过于笼统和宽泛，缺乏某种实际的针对性，也与我们日常的批评经验关联较小。在这方面，德国著名音乐学家达尔豪斯也作出了有益的尝试。他在《音乐美学观念史引论》一书的第十四章“批评的标准”中，相当独特而周密地地思考了这方面的问题，而且提出了比较仔细和全面的系统概念框架[27]。达尔豪斯从18世纪德国思想家赫尔德有关审美经验中感性判断和理性分析的区分着手，驳斥了审美判断的相对论观点，并进一步考察了音乐评判和音乐批评所依据的具体标准尺度和范畴：完美性、伟大性、体裁类型要求、内在特性考察、复杂性、形式要素的相互协调、模糊性、新颖性、不朽性、容纳不同诠释的可能性，等等。达尔豪斯认为，上述批评范畴提供了某些可供音乐评判思考和运作的尺度和角度，尽管这些尺度和角度本身仍然是可以讨论的，并且会随着时间地点的不同而发生改变。例如，完美性是看音乐（作品）是否自成一体、自洽自足；而伟大性的标准主要是针对具有相当规模的大型作品，并且与里程碑性和困难性成正比。不同的体裁类型，其实会对音乐作品的建构提出不同的要求，但这在20世纪以来体裁规范逐渐衰落的情形下已经不再奏效。随之而来的是，面对全然不同的个别作品，应该尝试提出只针对该作品有效的判断标准。但这样做是否可能，达尔豪斯也表示怀疑。进一步，达尔豪斯询问，复杂性是否可以作为评定作品优劣的标准之一？答案是或许可以，但要根据具体情况作出具体分析，特别是应注意音乐作品并不是在所有维度上都追求最大的复杂性，而往往是根据时代和作曲家的不同追求而在各种因素之间达成某种协调。达尔豪斯还认为，某些作品中存在不一致性、非连贯性以及相应的模糊性，但要根据具体的历史语境和音乐表情发展的需要来作出确切的判断，而不能仅仅从狭隘的角度将这些音乐特质予以否决。关于新颖性和不朽性，尽管它们似乎已经是公认的和法定的音乐审美标准，但达尔豪斯深刻地指出，这些范畴所暗示的尺度本身就是历史性的，必须要认真细致地考察，新颖性和不朽性在具体的历史环境中究竟是如何表现，并不存在某种一尘不变的新颖性和不朽性标准。最后，达尔豪斯简略地申明了音乐批评标准的一个重要方面，即“一个作品是否可能接纳不同的，但都具有意义的诠释与实现，这是决定作品品格的标准之一”。[28]显然，一个作品的内涵和意义越是丰富，就越有可能被后人通过不同的方式予以解读和理解，而这恰恰是该作品不断获得新的生命力的途径之一。 从上述的讨论中可以看出，音乐批评的标准是一个包含很多层面的复杂问题，我个人并不认为达尔豪斯的论述已经对该问题做出了满意的回答，而且在他的论述中由于没有触及更多具体的例证而不免给读者某种说理有余、但实效不足的感觉，但他所提出的这些范畴和角度值得我们进一步思考和开掘。笔者依据自己的切身体验和批评实践认为，在音乐批评中试图寻找某种一劳永逸的客观评价标准与尺度，实际上不仅很难做到，而且是必然要失败的。因为和其他艺术门类一样，音乐艺术随着人类社会文化的发展会不断变化，与之相应，音乐批评的标准、范畴与尺度也在不断发生改变。在这一关联中，我想到英国大诗人兼批评家艾略特（T. S. Eliot）在其著名论文“传统与个人才能”中有一段深刻的论述：“诗人，以及任何艺术家，谁也不能单独具有完整的意义。他的重要性，以及我们对他的鉴赏，就是鉴赏他和已往诗人以及艺术家的关系。你不能仅就他进行单独的评价，你得把他放在前人之中进行对照、比较。我认为这不仅是历史的批评原则，也是审美的批评原则。他之必须适应，必须符合，并不是单方面的。一旦新的艺术作品产生，以前的全部艺术作品就同时遭逢了一个新事物。现存的艺术经典本身构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被引入而发生变化。这个先在的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新事物以后要继续保持完整，整个的秩序就必须发生改变，即使改变得很小。这样，每件艺术作品之于整体的关系、比例和价值就重新被调整，这就是新与旧的适应。”[29] 这里的深意是，艺术作品的集合形成一个彼此共存、相互影响的“场域”，艺术的那些捉摸不定的标准就产生于这个场域的互动之中。为此，在艺术中，过去影响现在，而将来也会修改过去，由此构成一个共时存在的想象秩序。从根本上说，“艺术中的客观判断标准不是由形而上的‘理式’或外在的‘权威’钦定的，也不是由难以捉摸的公众趣味所随意决定的，恰恰正是由自古至今的音乐经典杰作所暗示和提供的。所有的音乐新作必须在前人的伟大经典所标示的尺度面前接受考验，从中涌现的杰作又对原有的尺度进行调整和修正。”[30] 因此，往昔的经典杰作就是艺术标尺的例示（如贝多芬的晚期四重奏是音乐深刻性的公认标杆），但后来的经典杰作必将不断对这些尺度做出新的标刻（如肖邦音乐中即兴性与严谨性的奇妙结合指明了贝多芬所不知道的音乐可能性）。所以，艺术的客观标准一定存在，但它不可能就范于可以道明的法规和条例，同样也不可能一尘不变。此处的根本意思是，我们进行音乐批评的标准是一种具有历史性的尺度，它不仅是可以变化的，而且无法像数理公式那样具有机械的运算性。这种尺度只能通过对一部部前人和当代杰作的体验和熟知，通过经验的积累，逐渐内置于某个听者或批评家的脑海里，并通过社会文化的交流互动，潜藏在整体社会的思想意识中。音乐批评家在面对一部新作（或一部旧作）的鸣响和表演时，这些经验储备会向该批评家“自动”提供某种客观的尺度，使其能够做出相对准确和敏锐的价值判断。 五、音乐批评家的资质和素养 理想的音乐批评家所需要的资质和素养和相应的才能和知识贮备是多方面的。显然，批评家身上的某些素质可能是天生的，但有更多的素质需要经过后天的培养和长期的锻炼和积累。英国音乐批评家迪恩曾对这一问题有过相当深入的思考，很有参考价值[31]。笔者的思考以迪恩的见解为基础，但又根据我自己的批评实际经验对其思想进行了补充和深化。 首先，对于音乐批评家而言，第一个最要紧的素质就是对音乐的挚爱和对艺术的热情。没有这种挚爱和热情，批评就失去了最重要的根基。正是这种挚爱和热情，才使批评家能够保持对艺术、对音乐实践家和对广大听众的责任心，与之紧密相关。有了这种这种挚爱和热情，批评家才会培养起自己对音乐和艺术的特殊敏感和尖锐感受。显然，这方面的才能有一定天生的成分，但后天的培育与发展也事关紧要。 (责任编辑：admin) |