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自20世纪70年代以来，艺术对美学的反动愈演愈烈，至80年代达到高潮，以致二者毫不相关。然而，就像当代艺术在不断变化一样，当代美学也处在动态发展的过程之中。当代美学已经不再以无利害的静观为核心概念，甚至不再专注于艺术研究。正如威尔士指出的那样，当代美学“已经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征，而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义，并导致了美学学科结构的改变，它使美学超越了传统美学，成为包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科”(16)。舒斯特曼也指出，这种新的美学“通过挑战传统的实践一审美的对立，从占统治地位的哲学意识形态和文化经济已经赋予它的狭隘的领域和角色中，扩大我们的审美观念。当我们开始认识到美学在包含实践、表现和报告生活现实中，也延伸到社会和政治领域时，美学就变得更为重要和富有意义了”(17)。在艺术拒斥美学的同时，美学也在拒斥艺术。不过，从90年代开始，经过激烈的博弈之后，分道扬镳的美学与艺术似乎出现了交集的迹象。 1993年，希基宣称，在接下来的十年中，美将成为一个主导话题(18)。希基的这一断言在美学界、批评界和艺术界引起了极大的反响，美的问题重新成为美学家、批评家和艺术家谈论的热门话题，以美为主题的展览应运而生。2005年在柏林的世界文化中心举行了一个“关于美”的国际文化节，期间专门召开了一个会议，邀请各方面的专家来讨论“美的回归”问题。但是，在一阵美的热浪过去之后，当代艺术似乎又回到了反美学的轨道上来。过了十年之后，丹托对希基的主张进行了清算，认为当务之急不是呼唤美的回归，而是警惕美的滥用。真是君子报仇十年不晚！丹托说：“希基的预言没有完全成功。发生的事情与其说是艺术家在追求美，不如说是批评家和策展人受到希基的启发，认为另眼看美恰逢其时，于是通过一系列展览和会议，以追求美的观念。”(19) 丹托的这个评价是公允的。当代艺术与美学并没有在美上交集。不仅当代艺术没有回到美的主题上来，当代美学似乎也离开了美的主题。但是，当代艺术和美学却从不同的方向走到了一起，它们都体现了对广泛的感性领域的关注。将当代艺术与美学联系起来的不是美，而是审美，是感性或者感觉。 当代艺术彻底脱离美学，不是因为它追求丑，而是因为它的观念化。当代艺术的这种反审美也即反感性的倾向，从宏观上来看，其实是整个时代思潮中的一部分。20世纪哲学在完成语言学转向之后，就失去了对在场经验的关注。德里达将以往的哲学作为在场形而上学进行了总的清算，最终让哲学变成了纯粹的语言游戏。在美学领域，以古德曼和迪基为代表的美学家对审美经验进行了彻底解构，将美学的任务限定为对艺术作品和艺术体制的语言分析。在艺术领域，以科苏斯和魏纳为代表的观念艺术家，将观念的生产作为艺术的核心。正如勒维特指出的那样，“对于观念艺术来说，最重要的是观念或概念。一旦观念诞生，创作过程就业已完成，将观念外化为物质形态的作品并不重要”(20)。于是，观念艺术家只给出作品的方案或设计，剩下的工作都由施工人员完成。艺术家可以无需出场就完成作品的创作或制作，这已经成了全球化时代当代艺术制作的常态，从而造成了当代艺术与美学之间的彻底断裂。艺术领域中的观念转向与哲学领域中的语言转向相适应，都是旨在所谓的知识生产，逃避在场经验，逃避美学，走向知识论。 然而，进入21世纪之后，无论是美学界还是艺术界，都在悄然发生变化。当行为艺术家阿布拉莫维奇在纽约现代美术馆实施她的作品“艺术家在场”的时候，在场的意义得到了凸显和放大。在长达两个半月的时间里，阿布拉莫维奇每天去美术馆跟观众逐个对视。就像作品的名字所表明的那样，这件作品的唯一意义就是艺术家在场。不管作品的观念如何、结构怎样、内容为何，至关重要的是艺术家的出场。阿布拉莫维奇的行为印证了贡布里希的这句名言：“实际上没有什么艺术品，只有艺术家。”(21)但是，贡布里希的全部理论都在解释艺术品，无法对艺术家的在场做出解释，其他美学家的理论对此也毫无助益。直到世纪之交泽尔发展起来的显现美学，为解释艺术家的在场提供了潜在的理论资源(22)。所谓“显现”，即事物在我们的审美经验中所呈现出来的一种活泼样态。当我们用审美的眼光来关注对象时，对象就会处于一种完全开放的活泼样态。这种活泼的状态体现为一种动态的过程，泽尔称之为“Erscheinen”。为了体现它的动态性，英文译者用动名词“appearing”而不是现代美学常用术语“semblance”来翻译它，也没有用名词“appearance”来翻译它。我们把它翻译为“显现”而不是“外观”，目的还是为了突出它的动态和过程特征。事物的显现，其实就是事物的在场，因此泽尔有时候将“在场”与“显现”等同起来使用。阿布拉莫维奇的行为，告诉我们在场的重要性，同时告诉我们进入在场的重要性。这与观念艺术推崇的艺术家的缺席形成鲜明对照。由缺席向在场的演变，是当代美学和艺术的共同趋势。 艺术家在场并没有带来别的东西，但是却改变了艺术的气场。“气场”一词在近来关于艺术的话语中经常出现，人们已经感到如果不用这个词语就无法表达某方面内容，尽管它的含义有些模糊甚至神秘，但是它传达的意义却相当中肯和直接。甚至可以毫不夸张地说，艺术活动是否成功，关键在于气场是否适当。艺术领域有经验的从业者，都对气场有切身的感受。但是，要从理论上把它解释清楚，却不是件容易的事情。波梅近来发展起来的“气氛美学”，在一定程度上有助于解决气场无法言说的难题(23)。气氛既不属于主体，也不属于客体，而是占据主客体之间的中间地带。当主体与客体都溢出自己的边界，向周围环境和空间中渗透的时候，介于主客体之间的气氛就形成了。在审美经验中，我们感知的不是对象的形状或其他特征，而是对象与主体对接时所散发出来的气氛。 (责任编辑：admin) |