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气场不再是单一的视觉对象，而是全部身体的感觉对象。它甚至不是对象，而是主体或者准主体，因为它可以将身体由感觉的施动者，变成感觉的受动者。当代美学强调的感受，与18世纪美学家强调感觉或感性不同。18世纪美学家所说的感觉是心灵感觉。心灵也被称作第六感官，或者内在感官。有人用直觉来指心灵感觉，以此与一般感官的感觉区别开来。尽管在随后的发展中，美学家们不再相信具有宗教色彩的内在感官，但是他们讲到审美感觉的时候，多半还是指视觉和听觉。在亚里士多德确立的感觉等级理论中，视觉和听觉离心灵更近，属于高级感觉。同时，根据古希腊以来盛行的艺术模仿理论，艺术模仿的是形象和声音，而不是气味和触感，只能用视觉和听觉去欣赏，不涉及嗅觉、味觉和触觉。在全部五种感官中，视觉和听觉是高级感觉，嗅觉、味觉和触觉是低级感觉。高级感觉可以称之为“精神感觉”，低级感觉可以称之为“身体感觉”。审美和艺术，只限于高级感觉或精神感觉领域。这是现代美学达成的共识。但是，20世纪末以来，对于身体的认识逐渐深化，心物二元论被不断挑战，美学领域中的共识遭到质疑，高级感觉与低级感觉之间的区分日渐模糊。全部感觉作为整体与思维区别开来。感觉由身体发出，思维由心灵掌控。更进一步的身心关系理论，旨在说明二者的相互依赖性，思想有它的肉身基础，感觉仿佛也能发挥思维作用。这种身心关系理论告诉我们，身心的区分是相对的。没有纯粹物质性的肉身，也没有纯粹精神性的心灵。当今天的美学家强调回到感觉的时候，突出的是身体的作用，与18世纪美学家强调感觉中的精神性不同。不过这时所说的身体，不再是一副臭皮囊，而是敏感的身体。身体感觉与精神感觉的最大区别，在于前者远较后者复杂。心灵通常只是感觉的发动者，只有主动感觉行为。身体不仅可以作为感觉的主动发出者，而且可以作为感觉的被动接受者。感与被感在此交织。比如，当两只手握在一起的时候，每只手在感觉的同时也在被感觉，于是形成了感与被感的不断切换和交织。感觉的两可性或者非直线性，正源于这种交织和切换。这在与身体关联紧密的触觉中表现最为明显。如果从身体角度来讨论全部感觉，除了有触与被触的交织外，还有嗅与被嗅、味与被味、听与被听、看与被看的交织。由此，感觉理论就变成了感受理论，既涉及主动的感，也涉及被动的受。根据鲍姆嘉通，审美作为完善的感性认识，可以像理性认识那样提供知识。但是，当代感受理论对知识没有任何要求，感受不会生成知识，甚至不会被我们集中意识到它。比如，马苏米就强调感受与情感不同。强烈的感受是一种从来不会被意识到的独立的剩余者。它独立于任何语言描述，只有由主体独自体验和承受(24)。 感受理论与舒斯特曼倡导的身体美学在许多方面相似。所谓身体，“指一种活的、有感觉的、敏感的身体，而不只是没有活力和感觉的物质身体”(25)。气场正是作用于这种能感受的身体。气场不是被看见，听见，而是在总体上被我们的身体感受到的。由此，艺术不仅要求艺术家在场，而且要求欣赏者在场，尤其是要求所有艺术参与者带着自己的身体出场。作为感觉或者感受的统一器官的身体，在当代艺术和美学领域得到了强调。 正因为认识到了感觉的重要性，朗西埃提出美学政治学和艺术的美学政体的主张。根据朗西埃，艺术无需借助政治内容而自身就是政治性的。艺术提供的审美经验可以推动感性的重新分配，让不可看见者可以看见，不可听见者可以听见，从而在感觉领域实现公正性。只有实现了感觉公正性，才有可能实现社会公正性(26)。由此，朗西埃主张艺术因为是审美的而是政治的，从而实现了现代艺术与当代艺术在一个更高领域的综合，并扬弃了它们各自的片面性。朗西埃的理论一方面满足了现代艺术家对艺术身份的坚守，另一方面又满足了当代艺术家的政治诉求，尤其是对于当代艺术走出艺术终结的困境具有积极的启示。 总之，围绕在场经验和身体感受，当代美学理论与艺术实践似乎走到了一起。显现美学、气氛美学、感受理论、身体美学和美学政治学，为我们解释当代艺术实践提供了丰富的理论资源，当代艺术实践也在迫使美学家们不断扩大美学的探索范围。当代艺术与美学合作的前景已经打开，由此诞生的新理论和新艺术就值得我们特别期待了。 在当代艺术与美学的发展迎来了关键时刻时，中国艺术家和美学家在其中能扮演怎样的角色？中国当代艺术家的创造力已经引起了国际艺术界的关注，但是中国当代美学家似乎还没有取得令人瞩目的成果。事实上，中国传统美学中有许多资源可以在当代美学的建设中发挥作用，比如中国美学中的意境、意象、感兴等理论，就有可能与气氛美学、显现美学、感受理论、身体美学等发生关联(27)，从而参与当代美学的建构之中。 注释： ①Cf.G.W.F.Hegel,Aesthetics:Lectures on Fine Art.Vol 1.trans.T.M.Knox,Oxford:Oxford University Press,1975,p.1. ②Cf.Richard Shusterman.Surface and Depth:Dialectics of Criticism and Culture,Ithaca & London:Cornell University Press,2002,pp.17-30. ③Cf.Paul O.Kristeller,"The Modern System of the Arts:A Study in the History of Aesthetics",in Peter Kivy(ed.),Eassys on the History of Aesthetics.Rochester:University of Rochester Press,1992,pp.3-64. ④Bartnett Newman,Bartnett Newman:Selected Writings and Interviews,New York:Knopf,1990,p.172. ⑤Jerome Stolnitz,"'Beauty':Some Stage in the History of an Idea",in Eassys on the History of Aesthetics,p.185. ⑥彭锋：《实用主义美学的新视野——访舒斯特曼教授》，载《哲学动态》2008年第1期。 ⑦贝尔：《艺术》，周金环、马钟元译，中国文联出版公司1984年版，第47页。 ⑧詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1986年版，第199—205页。 ⑨⑩(11)(12)(13)(19)丹托：《美的滥用》，王春辰译，江苏人民出版社2007年版，第19页，第92页，第105页，第106页，第79—80页，第8页。 (14)Hal Foster(ed.),The Anti-Aesthetic:Essays on Postmodern Culture,New York:The New Press,1998,pp.xvi-xvii. (15)Kieran Cashell,Aftershock:The Ethics of Contemporary Transgressive Art,London & New York:I.B.Tauris,2009,p.4. (16)Wolfgang Welsch,Undoing Aesthetics,London:SAGE Publications,1997,p.iv. (17)Richard Shusterman,Pragmatist Aesthetics:Living Beauty,Rethinking Art,New York:Rowman & Littlefield Publishers,2000,p.xv. (18)Dave Hichey,The Invisible Dragon:Four Essays on Beauty,Los Angeles:Art Issues Press,1993,p.11. (20)Sol LeWitt,"Paragraphs on Conceptual Art",in Gary Garrels(ed.),Sol LeWitt:A Retrospective,San Francisco Museum of Modern Art,2000,p.369. (21)Ernst H.Gombrich,The Story of Art,Oxford:Phaidon Press,1995,p.3. (22)Cf.Martin Seel,Aesthetics of Appearing,trans.John Farrell,Stanford:Stanford University Press,2005.德文原著出版于2000年。 (23)关于气氛的论述，参见甘诺德·波梅《气氛——作为一种新美学的核心概念》，杨震译，载《艺术设计研究》2014年第1期。 (24)Brian Massumi,Parables for the Virtual:Movement,Affect,Sensation,Durham:Duke University Press,2002,pp.24-26. (25)Richard Shusterman,Body Consciousness:A Philosophy of Mindfulness and Somaesthetics,Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.1. (26)Cf.Joseph Tanke,Jacques Ranciere:An Introduction,New York & London:Bloomsbury,2011. (27)关于意境与气氛的关系的初步研究，参见彭锋《意境与气氛——关于艺术本体论的跨文化研究》，载《北京大学学报》2014年第4期。 (责任编辑：admin) |