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回到纽约后，丹托目睹了更多的波普作品，特别是给了他强烈哲学灵感的布里洛盒子。他在访谈中回忆：“我感到在60年代的艺术中，表现深度和真正深刻的人性意义的可能性几乎彻底消失了。……我从60年代的艺术中汲取哲学养料，但我压根不想做这样的艺术。沃霍尔和利希滕斯坦让我非常兴奋。我的意思是说，我喜欢[他们的]反讽，喜欢他们对大多数50年代艺术家的桀骜不逊，但我是50年代的艺术家，我不属于60年代。”[3]尽管丹托更多是沃霍尔和利希滕斯坦而不是德库宁和克莱因的同代人，但是，在艺术感觉上，他却与前者产生了严重的代沟。感性和理性在此分裂了。在哲学上，丹托找到了进入艺术世界的契机和动力；但是在艺术创作上，他却止步不前了。从这时开始，他放弃了木刻创作，开始一门心思做哲学。丹托后来提出的艺术终结论，多多少少包含了对这一亲身经历的感慨。在反复论辩的过程中，丹托对自己提出的艺术终结论进行了各种解释，其中一种解释是：艺术终结既不意味着艺术不再存在，也不意味着艺术成为哲学，而是意味着艺术与哲学分道扬镳：艺术家不必非要逼着自己去寻找艺术的本质，从此之后，这项工作尽可以交给哲学家去完成。这个版本的解释虽然不尽如人意，但至少契合他个人在面临时代变局时的心境。 丹托没有成为波普艺术家，却成为了波普艺术在哲学界最强有力的阐释者，并由此成就了他作为艺术哲学家的英名，回过头来看，这自然是一项无比正确的选择。当丹托进入哲学界时，正是分析哲学在英美一统天下之时，“美学在当时是一个相当边缘的哲学主题”。[4]就读哥伦比亚大学时，丹托曾从欧文·艾德曼（Irwin Edman, 1896–1954）和苏珊·朗格（Susanne Langer，1895–1985）学习美学，但是，他发现他们的授课内容没有一样可以和50年代的艺术实践联系起来。[5]事实上，在苏珊·朗格继承的那一派美学中，能够讲到印象派、后印象派已经算是不错了。二战后的美国艺术，当然不乏艺术批评家的评说，例如格林伯格（Clement Greenberg，1909–1994）用“平面性”（flatness）定义抽象表现主义，列奥·斯坦伯格（Leo Steinberg，1920–2011）用“平板印刷”（flatbed printing press）定义波普艺术，他们的讨论虽然相当理论化，但毕竟是从艺术批评的“经验”角度，而不是从哲学的“先验”角度出发的。丹托的了不起之处，在于他是第一位评说美国当代艺术的哲学家，30余年后，他在《艺术的终结之后》一书中不无得意地回顾说，1964年，在波普艺术家登上通俗杂志封面前，《哲学杂志》已经发表了他的那篇后来堪称经典的论文。[6] 勾勒艺术和时代风气的转变，是艺术批评家的分内之事。1984年以后，丹托也成为了一位专职的艺术批评家。2008年，他的学生大卫·卡里尔来清华授课时，曾把格林伯格的《现代主义绘画》（1960），斯坦伯格的《另类标准》（1972）和丹托的《艺术世界》（1964）选作阅读材料，以此呈现20世纪50年代到60年代美国艺术和艺术理论的变迁。卡里尔的这种排列方式，突出了丹托作为艺术批评家的身份。但是，丹托显然志不在此。他从波普艺术中看到的，不止是艺术风格的变迁，而是艺术的终结。艺术的终结，不是简单地说一种旧的艺术结束了，或一种新的艺术开始了，而是说，在一个新的时代，艺术不再有“历史”，或者更准确地说，艺术史叙事，不再适合用来描述艺术创作的动机、目标和价值。 与任何“划时代”的预言一样，“艺术的终结”这种命题既吸引眼球，同时也具很大的风险。瓦萨里和黑格尔都曾断言艺术的终结，但是自那以后，艺术史又揭开了新的篇章。丹托选择“艺术终结之后的30年”作为演讲题目，绝对充满了挑战，而将艺术终结之后的艺术比作马克思预言的共产主义阶段，更是不讨巧的类比。历史的意义，总是不断因其后发生的事情而改变。没有后来的文艺复兴三杰，怎么能说乔托是文艺复兴的开端？没有立体主义，塞尚如何成为现代绘画之父？谁能保证1964年后不会发生某种出人意料的变化（比如，第三次世界大战），而导致格林伯格所描述的那种先锋艺术史并不终结于1964年？历史叙事的这种不确定性，早在《分析性的历史哲学》在1965年出版前就被丹托意识到了，或者更准确地说，这就是丹托那本书的主题，这一主题一直贯穿到他后来对“艺术终结”的思考当中。 利奥塔（Jean-François Lyotard，1924–1998）在《后现代状况：关于知识的报告》（1979）一书中，一劳永逸地宣称所有有头有尾有高潮的叙事方式的不合法。这是一种不失为痛快的解决方法。丹托将瓦萨里的叙事，概括为绘画追求视觉真实的故事；将格林伯格的叙事，概括为绘画追求绘画本质的故事。如果他认为这些叙事不合法，那么，他关于艺术追求自我理解、寻求哲学定义的故事，凭什么是合法的呢？在经验的意义上，丹托认为文艺复兴以来追求视觉真实的艺术史是真实存在的，且终结于摄影和电影，由此开启了现代主义艺术的新篇章。格林伯格关于现代主义艺术的叙事之所以被他反对，只是因为那种叙事太过于意识形态化，但是丹托同时也承认，这种宣言式的、意识形态化的宏大叙事，真实地存在于现代主义诸流派的创作动机之中，只不过未见得与格林伯格所谓的“纯粹性”、“平面性”重合罢了。上述这些叙事，都有其存在的合理性。但是，用丹托的话来说，这些叙事只是实质性（substantive）的历史叙事，而不是分析性（analytical）的历史哲学叙事，[7]它们作为艺术史或艺术批评中的一种话语形态，是有理由存在的——或者作为价值观的依托，或者作为描述历史的工具——但是，作为哲学话语，它们是不够格的，其经验性和偶然性，使之无法达到哲学所要求的普遍必然性。显然，经验性叙事注定无法摆脱历史的局限性。事实上，在当今的全球化时代，人们越来越多地认识到，无论是瓦萨里的艺术史，还是格林伯格的艺术史，都不过是地处一隅的“一种”艺术史而已，而非艺术发展的必然方向。 那么，凭什么丹托认为他以布里洛盒子为终点或起点的历史叙事，不是一种纯粹经验性的叙事，从而和他所批评的格林伯格的叙事一样，也存在空间和时间上的局限性呢？就笔者所见，自提出艺术终结论以来，丹托所进行的自我辩护主要分为两个层面：在经验层面上，不断深化历史细节，以说明现代主义艺术和当代艺术之间的历史分期是合理的，并力图显示当代艺术的多元化是大势所趋；在哲学层面上，则致力于陈说自己的艺术终结论与后现代诸多终结论版本的区别，力图证明他所进行的是一种哲学的分析，而不是经验性的描述。例如，《艺术的终结之后》出版后的第二年，德国比勒费尔德的交叉学科研究中心举办了一次关于丹托艺术终结论的研讨会，在这次交锋激烈的闭门会议中，丹托似乎一时承认艺术终结论是经验性的理论，一时又辨称它是哲学性的理论。当面对来自诺埃尔・卡罗尔的诘难时，丹托的论证隐含着这样一个结论：因为未来的历史是无法预期的（谁知道在布里洛盒子后不会发生另一种全新的艺术史呢？），所以历史终结论只能是一种经验性的理论。可是，在紧接着的另一个论证中，丹托却说，布里洛盒子等现成品艺术所代表的新的艺术定义方式，必然导致格林伯格式的“单一的元叙事”（a single metanarrative）终结，他承认，未来还会有艺术史，但是不会有单一的元叙事，而这正是他所谓艺术终结或艺术史终结的意思——显然，这是一种哲学层面上的分析。[8] 丹托的后一个论证，是艺术终结论提出后最精致的论证之一，毫无疑问，这极大地得益于专家间的头脑风暴。那么，导致元叙事终结的艺术定义是什么呢？它又为什么必然导致元叙事终结呢？就笔者所见，在丹托的艺术终结论中，隐含着“风格的终结”这一中间论证环节。风格意味着艺术品中肉眼可辨的属性，当艺术品与非艺术品无法凭肉眼分辨时，风格也就终结了。而当风格终结时，或者说，当任何风格都成为可能时，原先那种艺术史叙事模式也就继续不下去了。[9]在丹托看来，布里洛盒子等现成品在此意义上为终结风格和元叙事提供了一个契机。 1964年4月，当丹托在纽约马厩画廊看到沃霍尔仿制的布里洛擦洗巾包装盒时——尽管30年后当丹托发现了更多艺术史细节后，他不得不承认布里洛盒子并非最恰当的例子[10]——他强烈地意识到，自从现成品堂而皇之地进入艺术世界后，辨别艺术品与寻常物品将不再可能依靠可见的物理属性或者说风格了。有趣的是，观念艺术家约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）在1965年创作的作品《一把椅子和三把椅子》中，同样提出了艺术的非物质化问题，但那是另一条思想线索——尽管它也同样受到了维特根斯坦哲学的影响——与其说这条思想线索与丹托的平行，不如说它更靠近格林伯格的纯粹主义思路。丹托的幸运在于，他不是像观念艺术家那样重新回到形而上学、回到柏拉图的理念论去探问艺术的本质，而是从维特根斯坦的家族相似理论受到启发（尽管他没有充分意识到这一点），用风格矩阵（style matrix）给出了一个思考艺术本质的全新方向。（图10） 
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