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在1964年的《艺术世界》一文中，丹托将过去的艺术理论归纳为两类：一类是摹仿论（I理论），从柏拉图那个时代一直延续至今；另一类是实在论（R理论），也即克莱夫·贝尔（Clive Bell， 1881–1964）、格林伯格等形式主义者所主张的媒介论，声称形式具有独立的价值，艺术的真正价值在于形式，通俗地说，也即吴冠中所谓的“形式美”。后来，在《寻常物的嬗变》中，丹托将这两种理论类型归结为媒介透明论和媒介不透明论。在丹托看来，摹仿论的局限性在于，它无法说明，艺术如何不依附于现实而取得其“本体论”的地位。实在论解决了这一问题，因为它认为艺术形式是独立自足的，具有不依赖于现实世界的实在性。但是，杜尚的小便池或沃霍尔的布里洛盒子，却瞬间击垮了实在论，因为，艺术品与非艺术品在可见的媒介形式上，是完全没有差别的。那么，有没有一种新的艺术理论，可以成功地定义艺术或者说辨别艺术品与非艺术品呢？（图11-12）   诚如丹托所见，在20世纪50、60年代的理论氛围中，多数受到维特根斯坦影响的哲学家都相信艺术是不可定义、也无需定义的，例如，威廉·肯尼克（William Kennick）在1958年发表的论文《传统美学建立在错误的基础上吗？》中，就借助维特根斯坦的家族相似理论，将克莱夫·贝尔的艺术定义变成了一个笑话——人们原本能分清什么是艺术，什么不是艺术，却无法凭借贝尔的定义在仓库中挑选出艺术品。[11]但是，在形而上学终结之后，哲学注定要走向相对主义吗？丹托自始至终乐于承认自己是个本质主义者，而且还大谈黑格尔的历史玄学，这在分析哲学传统中绝对是个异类。但是，当他把《分析性的历史哲学》中那种对叙事的思考，和布里洛盒子所提示的那种非物质的“关系属性”的思考结合到一起时，一个能成功应对维特根斯坦主义诘难的艺术定义便应运而生了。（表1）
表1. 丹托在《艺术世界》（1964）中提出的风格矩阵，正号“＋”代表肯定，负号“－”代表否定 上表为丹托在《艺术世界》中为定义艺术而设计的风格矩阵。每一行都是某种艺术风格。每一列都是某种艺术谓词（artistically relevant predicate），例如，可以设F为“再现性的”，也即，假定在艺术史上的某个时期，人们普遍认为艺术是再现性的；设G为“表现性的”，也即，假定在艺术史上的某个时期，人们普遍认为艺术是表现性的。当矩阵只有一列F时，比如说，当人们只认为再现性的艺术是艺术时，非再现性的人工制品便不是艺术，用丹托的话来说，这时“艺术品的非F性是尚未被注意到的”。[12]随着艺术史的演进，矩阵出现了第二列G，比如说，当人们开始认为表现性的艺术品也是艺术时，“非再现性（－F）”也能成为艺术品的属性。于是，出现了四种可能的艺术风格：“再现性表现性（如野兽派）；再现性非表现性（安格尔）；非再现性表现性（抽象表现主义）；非再现性非表现性（硬边抽象）”。[13]可能的风格是以2的n次方增长的。如果随着艺术史的演进，出现了第三列H，例如“装饰性的”，那么，就会出现8行，也即8种可能的风格。 我们也可以设F为柏拉图的艺术定义（对应写实绘画），设G为克莱夫·贝尔的艺术定义（对应抽象绘画），或设为任何一种在艺术史上出现过的艺术观念。在肯尼克的方案中，无论柏拉图还是贝尔都是错误的，因为他们试图在形态各异的艺术品中找到一种共同属性或者说公分母，而这是不可能的；由于我们不可能找到公分母，因此艺术是不可定义的——这种解决方案虽然破解了观念的迷局，但不具有建设意义。与之相反，丹托的解决方案要积极得多，他既不赞同也不反对任何一种艺术定义，而是因为它们实际地在历史上出现过就一股脑地接受它们，然后，在先验（普遍必然）的意义上，推导出各种可能的排列组合，从而构造出可能的艺术世界——现实的艺术只是其中的某些组合结果，当然，如果时间足够长，现实世界中的实例，也可能填满全部的可能世界。 (责任编辑：admin) |