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风格矩阵有两个最值得注意的推论：第一，负属性也可以成为一种属性；第二，当时间足够长时，最下面一行的负号将接近于无限，也即，负无穷大，全部都是负号。第一个推论是丹托充分注意到的，也是他一生中陈说得最多的观点：艺术品与非艺术品的区别，不一定是可见的物理属性。从《艺术世界》到《寻常物的嬗变》到《艺术的终结之后》，这个观点反复出现，反复演绎，无论是在定义艺术时，还是在宣称艺术终结论时，都曾发挥重要作用。第二个推论具有更为惊人的价值，但令人吃惊的是，无论是在一开始，还是在后来，丹托都没有充分注意它的价值。丹托曾说，《寻常物的嬗变》一书是《艺术世界》一文的系统展开，可是在该书中风格矩阵消失了，直到1997年它才在《艺术的终结之后》一书中再次出现。（表2）
表2. 《艺术的终结之后》中的风格矩阵 风格矩阵是在《艺术的终结之后》第九章讨论单色画时出现的。在《寻常物的嬗变》中，丹托虚拟了九幅看起来一模一样的“红方块”绘画，以说明可见的物理属性不是分别艺术品与艺术品、艺术品与非艺术品的必然标准。写完此书后，丹托在生活中真的邂逅了不少单色画画家，这才发现涂成同样颜色的画布，竟可以承载如此不同、如此丰富的内容。[14]《艺术的终结之后》延续了这一思考和感悟，只不过，这次是借助于风格矩阵加以分析。如果说1964年的风格矩阵着重说明的是艺术世界内在的逻辑结构，以及这一逻辑结构与艺术史演进的关系，那么在这里，风格矩阵主要用于对艺术史叙事或作品阐释的方式进行反省。在1964年，丹托笼统地将“纯粹主义”扔进了最后一行，也即全是负号的那一行。而在这里，同样都是“缺乏风格”的红方块或黑方块，却可以因其创作动机和内容而分属不同的行。在此，丹托顺带对1964年的风格矩阵进行了批评，认为它过于“非历史”，没有考虑到艺术家在特定历史时刻的创作意图。另一个可能的陷阱是，当人们用风格矩阵来看待以往的艺术创作时，会将创作者本人所不知道的属性添加到他的作品上去，例如，在矩阵的第一行，一位样式主义画家，其作品在后世被赋予了巴洛克和洛可可的风格，而在他生活的年代，压根就不存在这两种风格。这就像艺术史课堂上的两台幻灯机，将不同背景、不同时代的作品并置在一起，仅仅因为它们有着相似的风格——显然，这种纯审美式的作品阐释，使得人们无法对作品形成更深入的理解。 丹托的这种自我反省和自我批评是合适的吗？无论答案如何，我们都明显地看到，出现了第二种对风格矩阵的解读。若笔者所见不错，在1964年的《艺术世界》中，阅读风格矩阵的方式是从左至右的，也即，按历史实际发生的次序逐步展开历史，最后达到历史与逻辑、现实世界与可能世界的统一。然而，在1997年的《艺术的终结之后》中，风格矩阵是从右至左阅读的，也即，按照回望历史、书写历史的角度来看历史，在这里，历史是已经完结了的，而不是正在发生着的。丹托的自我批评，其实更适用于按后一种方式解读的风格矩阵。这个意义上的风格矩阵不怎么考虑发生学意义上的历史，因此在原则上是“非历史”的，或者说，是共时性而不是历时性的。就其共时性而言，我们的确可以很方便地将一堆黑方块或红方块绘画，分门别类地放入矩阵不同的行；但假如我们借助这个矩阵来形成艺术史叙事——从矩阵的右边往左边看，也即站在现在往过去看——便容易产生历史错乱，例如，将非洲木雕看作是具有立体主义风格的作品。 在《艺术的终结之后》对风格矩阵的反省中，丹托特意提及了来自诺埃尔・卡罗尔的批评。卡罗尔在1995年发表的《丹托，风格和意图》一文中，诚恳地建议丹托放弃他的风格矩阵，其理由是，按照丹托的核心思想，作品阐释依赖于创作者的意图，而风格矩阵则假设风格阐释可以与意图无关，由此导致丹托思想的自相矛盾。[15]然而，就笔者所见，创作者意图究竟与风格阐释相关还是不相关，依赖于如何阅读风格矩阵。如果从右往左读，的确会存在将格林内瓦德（Matthias Grünewald，约1470–1528）的绘画解读为表现主义绘画的危险，就像卡罗尔所认为的那样；但是，如果从左往右读，则会出现卡罗尔所赞同的那种意图论——将日常行走编入舞蹈，如果出现在约翰·凯奇（John Cage，1912–1992）生活的年代，那是一种后现代舞蹈，因为当时的理论氛围和关于艺术的信念，使得这种舞蹈成为可能；可是，美洲土著人看起来相似的舞蹈，却不能用后现代来解释，因为在当时，“日常性”（ordinariness）尚未成为风格矩阵的一列。[16] 卡罗尔认为，《艺术世界》与《寻常物的嬗变》对待意图的态度是相互矛盾的。但是，假如他或丹托放弃从右到左的阅读方式，《艺术世界》所提出的风格矩阵原本不会导致这一矛盾。而且，就笔者所见，阅读风格矩阵的方式在《艺术世界》中原本就是从左到右的。这一阅读方式，与丹托后来所引入的黑格尔的艺术终结论，也是高度融洽的——在《寻常物的嬗变》的前言中，丹托断言布里洛盒子的出现终结了艺术史，“艺术史虽然没有停止，但是它却终结了。终结的意思是指，艺术史演进为对自身的意识，并在某种意义上成为关于自身的哲学：这就是黑格尔在历史哲学中预言过的那种情况”。[17] 然而，布里洛盒子究竟如何使得“艺术史演进为对自身的意识，并在某种意义上成为关于自身的哲学”呢？这一点，丹托曾多次谈到，尤其是在公开提出艺术终结论之后。但是，如前所述，艺术终结论究竟是一种经验描述还是一种哲学分析，始终是一个令丹托头疼的问题，甚至成为一个越辩越糊涂的问题。令笔者惊讶的是，辨明是非的机会原本存在于1964年的风格矩阵中，然而这种可能性却被丹托及其追随者和批评者们共同遗忘了。如果我们从左往右阅读风格矩阵，就会发现，在最下面一行将出现一个负无穷大，也即，无论未来出现什么样的新的艺术属性，在最下面一行中，也照旧会对它否定，将它转变为负属性。如果我们将艺术品理解为某个人工制品加某种属性（＋F或－F）的话，那么，当最下面一行是负无穷大时，艺术品就会等同于寻常物品。但是，这个作为艺术世界的一员而存在的寻常物品，并非真正的寻常物品，它相关于从F到G到无穷大的艺术属性的集合（负相关也仍旧是一种相关，只要创作者意识到这一点），从而具有整个艺术世界的“丰富性”，或者说，它揭示出整个艺术世界的逻辑结构和边界。1964年出现了布里洛盒子等作品，是历史的偶然。但是，这类作品的出现，却帮助人们看清了整个艺术世界的逻辑结构，从而在黑格尔的意义上终结了艺术的历史。 究竟是沃霍尔的布里洛盒子还是杜尚的小便池，更能帮助我们看清艺术世界作为一种在实际历史中逐渐显露的可能世界，这是一个至今仍然可以争议的问题。但是，只要是在艺术界出现了这类与寻常物难以分辨的艺术品，总有一个会成为最恰当的例子。艺术在其演进过程中，揭示出艺术的本质，这就是丹托所谓的黑格尔式的艺术终结。但是，黑格尔的艺术终结论，本身并不重要，特别是当我们不再相信“精神”是历史的主体时，这种叙事就会变成一种与先锋艺术的意识形态叙事同样不可信的宏大叙事。丹托真正的贡献，并不在于复活了黑格尔，或复活了宏大叙事，而在于他借助风格矩阵巧妙地解决了随布里洛盒子和维特根斯坦主义而来的艺术定义的困境。就其性质而言，这一贡献完完全全是哲学的，而不是艺术史的。这一点，恰好是丹托自认为的艺术终结论的最大贡献，而可怜的我们却被他渊博的艺术史知识所眩惑，以为他关于艺术终结的判断多半是经验性的。 令人吃惊的是，丹托本人似乎并没有充分意识到风格矩阵对于他所追求的艺术哲学或艺术史哲学的重大意义。1981年出版的《寻常物的嬗变》，似乎完全忘掉了风格矩阵所提供的定义艺术的伟大方案，而是笨拙地从“摹仿”和“再现”开始探讨艺术的本质，最后在对“关于结构”（aboutness）的讨论中晦涩收场。后来，他在90年代的讨论中，明确提出了规定艺术品本质的两个必要条件：1.艺术品所想表达的内容，也即前述“关于结构”（寻常物无所关于，而艺术品有所关于）；2.艺术品藉以表达或承载内容的手段，也即形式。[18]就笔者所见，这一方面是向传统美学的倒退，另一方面，也无助于将艺术品与非艺术品、这个艺术品与那个艺术品严格地区分开来。假如威廉·肯尼克续写他的论文的话，他一定会问，单凭内容与形式这两个条件，我们如何能在一个装满“各种类型的图画，交响乐、舞蹈和赞美诗的乐谱，机器，工具，船，房子，塑像，画评，诗集，文集，家具，服装，报纸，邮票，花，树，石头，乐器”的大仓库中，成功地将艺术品挑选出来？ (责任编辑：admin) |
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