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四、宫廷乐师对隋唐俗乐大曲的贡献 唐朝音乐家参与大曲创编有宫廷乐师在创作上的贡献，其他乐人在改编大曲、传播、表演大曲上的贡献，这些乐人对发展大曲同样起到了重要作用，尤其他们的探新创作对形成唐大曲的艺术风格起到了至关重要的作用。 大曲多为宫廷乐工的创作，但统治阶级多渲染是他本人的创作，如秦序就曾论断唐玄宗不是《霓裳羽衣曲》的作者[9]。事实上，统治者多是参与创作而非直接的词、曲、舞的作者，作曲者多为唐朝宫廷的乐师们，词作则是多是文官们，舞蹈则多是宫廷舞师们，可以说，宫廷乐师(或说乐伎)是唐大曲创作的执行者。 如唐朝第一大曲《破阵乐》最初乃唐初的军歌，是武德三年(公元620)秦王李世民打败了叛军刘武周，兵士们为歌颂秦王的英勇战绩而作。《旧唐书·音乐志一》记载：“太宗为秦王时，征伐四方，民间作《秦王破阵乐》之曲。”及即位，诏魏徵、虞世南、褚亮、李百药等一些文官修改歌词，并把此乐舞改名为《七德舞》，命当时精通音乐的大臣起居郎吕才排练新编的《秦王破阵乐》；后在贞观元年(627)，宴群臣始奏之；贞观七年(633)，太宗又在此基础上创制《破阵乐舞图》。正是由于乐工们的不断改编，才使《破阵乐》不断扩大，入立部伎时，《破阵乐》已有五十二遍。后来，入雅乐，改为两遍，名曰《七德》。再后来，被改之为《神功破阵乐》，成为唐朝祭祀礼仪的“三大乐舞”。仪凤三年(678)，太常少卿韦万石奏：今《破阵乐》久废。上(高宗)矍然改容，俯遂所请，有制令奏乐舞。既毕，上欷歔感咽，涕泗交流，臣下悲泪，莫能仰视。久之，顾谓两王曰：“不见此乐，垂三十年，乍此观听，实深哀感。”[3]由此可见，正是由于历朝的乐师们不断地编创《破阵乐》，才使这一作品发展、流传下来。唐大曲在教坊和梨园两部的宫廷音乐机构中多是由于乐师创作完成的，其中帝王只是参与或主持的角色。 其它的大曲像《庆善乐》、《凉州》、《霓裳》、《熙州》等都是这般创作出来的，后再经过乐工们不断地改进，才使其得以日臻致美、流传至今的。 乐工除了在创编大曲时尽显才智外，还在大曲的改编上凸显才华，使大曲以另外的形式流传开来。唐代燕乐之器以琵琶为首，所以，唐大曲被乐工们改编为琵琶曲，使其曲调得以流传开来。白居易就曾记载《霓裳》改为琵琶曲的演出，如《琵琶行》记载：“初为《霓裳》后《六么》”。据《乐府杂录》传，唐贞元年间(785-805)，宫中第一琵琶高手康昆仑曾经将大曲《六么》改为琵琶来弹，即新翻羽调《绿腰》也。他将这一作品在长安东市和西市的市场上演奏，吸引了假扮为女郎的和尚段善本将其移入更难的“枫香调”上演奏，且声音响亮、乐声美妙，令康昆仑折服并拜其为师。康昆仑还将《凉州》大曲改编为琵琶曲《玉宸宫调》(11)。《唐会要》亦载：贞观中，有裴神符者，妙解琵琶。将《胜蛮奴》《火凤》《倾杯乐》三曲改为琵琶曲，声度清美，太宗非常喜爱。[10]琵琶是唐朝最流行的乐器，在它上面演奏大曲，促使大曲走出宫廷，在民间的流传。 正是由于这些乐工的创作、改编、发展，才使唐时的大曲深入民心，流传开来，传播了乐曲的同时，也传播了大曲本身的艺术魅力。如此一观，乐师们在唐大曲的发展上起了创作、发展、传播的多重作用。 五、美学思想对隋唐俗乐大曲的影响 美学思想在大曲的发展上起了重要的作用，不仅反映在音乐本身上，还渗透在创作过程的指导思想中。 汉魏时期，经过春秋战国的动荡，统治阶级多采用严厉的政治，思想上“罢黜百家，独尊儒术”，“中和”的儒家思想使得战国时期气势恢宏的金石之乐销声匿迹，器乐形式转变为歌舞等小型的“室内乐”乐种，[11]这些思想致使这个时期形成并发展起来的相和大曲采用的是小型编制。而宋大曲的发展也与政治经济有关，但决定其形式结构发展的却是审美意识形态的改变，市民阶层的市井文化对大曲的文化转型起到了重要作用。 隋炀帝时期，纵情于声色，广招乐工，“哀管新声，淫弦巧奏”，只要是“人间善声调者”都招来为其享用(12)。炀帝还将这些民间乐人置于乐府，予以教习。讲究音乐的排场，寻求视觉刺激，促使隋炀帝不断扩大乐人的数量，宫中乐人增加到三万有余(13)。这一讲排场、虚张声色在大业二年(606)接见突厥族染干可汗时被隋炀帝推至极致。他广集乐人，在表演场面上令染干“大骇”！(14) 重视民间音乐和讲究排场的音乐审美观念持续到唐朝。武德元年(618)，太常寺向民间借五百套妇女服装以充散乐之服。(15)唐太宗时期，以显示其大唐帝国的恢宏气势，这从宫廷所属乐工达数万人之多上也可见一斑。(16)贞观年间，演出《破阵乐》增舞者至一百二十人，“被甲执戟，以象战阵之法焉。”把军队的编制在表演的气势和阵式展现出来，其必需要更多的乐人。贞观七年，唐太宗所创制的《破阵舞图》：“左圆右方，先偏后伍，鱼丽鹅贯，箕张翼舒，交错屈伸，首尾回互，以象战阵之形。令吕才依图教乐工百二十人，被甲执戟而习之。凡为三变，每变为四阵，有来往疾徐击刺之象，以应歌节，数日而就，更名《七德》之舞。”[3]玄宗时期也在演出的规模上下功夫，在演出《破阵乐》、《太平乐》、《上元乐》上令数百宫女击雷鼓，都感觉不行；在演《圣寿乐》时，从五个方面引大象入场，令人动容；他还亲自教授太常三百弟子丝竹之技艺，有一声误，即指出(17)。宣宗时期，太常乐工有五千余人，俗乐有一千五百余人，宴乐群臣时演出场面奢华。懿宗时期(860-874在位)，音声人总号至数万人。 由上可见，唐代的音乐观念上，注重音乐的声响刺激的同时，还要求注重音乐的视觉刺激。这表现在对民间音乐和胡乐的吸收，建立了十部伎，广采胡俗乐的素材；尤其表现在演出阵容上，极显排场，展现壮美的气势。 《通典·卷第一百四十五·乐五·舞》曰：“乐之在耳者曰声，在目者曰容。声应乎耳，可以听知，容藏于心，难以貌观。故圣人假干戚羽旄以表其容，发扬蹈厉以见其意，声容选和而后大乐备矣。”[12]  图1 唐女乐伎宫乐图  图2 敦煌85窟北壁乐舞图 (责任编辑：admin) |