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二、弗里德里希·安塔尔 弗里德里希·安塔尔(Frederick Antal 1887—1954)出生于匈牙利的布达佩斯，曾先后跟从沃尔夫林和德沃夏克学习艺术史。在维也纳期间，安塔尔成了匈牙利美学家、批评家乔治·卢卡奇(Georg Lukaes 1885—1971)的密友，结识了卢卡奇周围马克思主义者圈子中的不少人物，如社会学家曼海姆，美术史家豪塞尔、维尔德等。匈牙利苏维埃共和国建立以后，安塔尔返回布达佩斯在美术博物馆任职。1919年霍尔蒂独裁政权复辟后，安塔尔被迫离开匈牙利，先到维也纳，后转至柏林，一度成了《美术史文献批评通报》的编辑。在1933年希特勒掌握权力以后，安塔尔又移居英国，直至在英国去世。安塔尔一生从未在大学有过正式教职，居住英国期间偶尔在伦敦大学考陶尔德研究院举行艺术讲座。 在艺术上，安塔尔反对“为艺术而艺术”和纯粹的形式主义，主张从社会环境角度出发研究艺术。他的第一本著作《佛罗伦萨绘画及其社会背景》(Florentine Painting and Its Social Background)即是应用马克思主义立场研究文艺复兴艺术的产物。该书出版于第二次世界大战以后的1948年，但前言表明实际写于1932—1938年间。当希特勒在欧洲大肆扩张时，安塔尔开始研究十四、十五世纪佛罗伦萨绘画这一似乎遥远的主题。 《佛罗伦萨绘画及其社会背景》讨论了文艺复兴时期从乔托到马萨乔的艺术，把它们放在当时的社会、宗教、政治和经济环境中考察，按经济基础和上层建筑关系的模式进行阐释，艺术庇护人的问题也在书中得到了阐述。他把12到14世纪的佛罗伦萨看成是欧洲资本主义的奠基时期。在这段时间里，编织工艺、国际贸易已经从行会经营转变成一种“资本主义事业”；佛罗伦萨金币在1252年铸造并成了国际化货币；编织行会获得的大量利润依赖于工人的低工资。除了控制生产方式以外，佛罗伦萨的资本家开办银行、管理教皇财政，财务和商业力量前所未有地集中到中产阶级手上。在安塔尔看来，佛罗伦萨的中产阶级导致了艺术中的人文主义倾向，艺术风格的变化与佛罗伦萨的经济、社会发展密切相关。 《佛罗伦萨绘画及其社会背景》的第一章讨论资产阶级在佛罗伦萨出现的经济原因，随后的章节依次讨论宗教、哲学、文学和艺术。安塔尔不仅强调了资产阶级与贵族的斗争，也强调了资产阶级内部的分化。在安托尔看来，最能体现新兴中产阶级世界观的艺术家是乔托，他给那些富有的商人、银行家以及罗马教皇作画。在1328到1332年间，他是官方的宫廷画家；在现实生活中，乔托也以资本家的风格从事职业活动，把织布机租给工人以获得高额利润。当赊欠者无力还贷时，他雇佣律师讨还债务。在14世纪的意大利，乔托由一名艺术家上升为资产的拥有者，他的经历堪称独一无二。即使到了15世纪初，也只有一小部分艺术家能够享有相同的处境，如受到加西莫·美帝奇庇护的雕塑家吉尔博特和多那泰罗。 乔托在当地商人艾瑞克·斯科文尼的请求下，在意大利北部帕多瓦的艾瑞娜教堂绘制了他最著名、也是至今保存完好的壁画作品。艾瑞克的父亲曾因放高利贷被但丁在《神曲》中驱赶到地狱里。艾瑞克要做的就是为他父亲赎罪，以委托艺术品的方式拯救他的灵魂。在教堂入口处的巨幅壁画《最后的审判》(图1)上，艾瑞克跪倒在被拯救的一方，向天使们送上了一个精致的教堂模型。他用右手托住教堂模型，把它奉献给天使；天使们展开的手掌暗示着艾瑞克的礼物使他进入天堂。教堂的左右墙壁乔托分别绘制了表现好、坏德行的作品，正义被描绘成坐在哥特式壁龛里的一位女王，她的右手拿着一个尼开(即胜利女神)雕像；座位上雕刻着种种好政府的图像。在安托尔看来，乔托的这些叙事性壁画表明了那个时代的中产阶级世界观，是传统宗教寓言的世俗再现，弗罗伦萨理性人文主义的反映，而作品的风格从另一个侧面说明了这一点。整套壁画构图完整，空间联贯，人物形象坚实而富有体积感[2]162。 在《佛罗伦萨绘画及其社会背景》中，安塔尔对两幅几乎作于同一时间和地点的作品进行了比较，一幅是金泰尔·费布瑞诺(Gentile Da Fabriano)的《圣母和圣婴》，另一幅是马萨乔作于1426年的同名作品，安塔尔写道： 金泰尔的作品没有马萨乔清晰和客观，也没有马萨乔严肃。玛丽的穿着和姿势是优雅、可爱的皇后，座在华丽的天堂宝座上。她的斗篷在前方展开，展示了富丽堂皇的装饰。与马萨乔的人物相比，金泰尔的人物几乎没有体积感……金泰尔没有从人物的内部有力地构建他的形象，而是通过节奏、起伏的轮廓线描画。[2]1 按照安塔尔的观点，与金泰尔对装饰、奢华材质和仪式的强调不同，马萨乔理性地处理了作品中的空间和人物，循规蹈矩地应用透视缩短法进行描绘。这种求实方法将圣母和基督的关系表现为现实中母亲和孩子的关系。 安塔尔进而问道，两幅如此不同的绘画如何在同一城市、同一时间里创作出来?他说，将金泰尔的作品描述为后期哥特式风格，马萨乔的作品描述为古典文艺复兴风格，这样的解释几乎没有任何帮助。需要解释的正是这种不同。把注意力放在艺术家所处时代的不同，或者把他们理解为受不同地区鉴赏家的影响并没有给出解释。“这些令人迷惑、众多而经常性的影响本身和风格一样需要解释。”[2]3 对于安塔尔来说，不同风格的根本原因在于社会的经济结构和统治阶级的意识形态。金泰尔和马萨乔对同一主题完全不同的处理方法展示出社会的对抗状态：金泰尔的宫廷风格是贵族世界观的表达；马萨乔更为理性的写实主义风格则反映了新近变得富有和强大的资产阶级价值观。安托尔写道，当中产阶级精英们变成金钱贵族，在15世纪下半叶居于社会的主导地位时，“没有任何画家真正延续马萨乔的传统，所有这个时期的绘画都可以或多或少地归类为‘后期哥特式’风格。”[2]305 在1348年佛罗伦萨大瘟疫之后，安塔尔注意到更具精神性、更加平等绘画风格的出现。他把这一现象部分地归结于经济原因，部分地归结于从锡亚那流传过来的宗教影响。其解读方法仍然是社会学的，安托尔把绘画风格的变化归结为受到了下层资产阶级的影响。同样，布罗尼列斯奇(Brunelleschi)设计的佛罗伦萨大教堂和英纳森医院表现了人文主义运动带来的世俗化倾向；而新型中产阶级宫廷建筑的出现则是由商业成功带来的奢华趣味造成的。 安塔尔认为，15世纪佛罗伦萨的新兴资产阶级风格在马萨乔身上达到了巅峰。马萨乔的作品《贡钱》(图2)一画即是最好的说明。作品的主题是圣经故事中的收税人要求耶稣纳税。耶稣告诉门徒彼得，让他到加利利海边的鱼嘴里找钱币。画家在画面的左边描绘了正从鱼嘴里掏钱币的彼得；在画面的右边彼得把钱币交给收税者；中间部分则是耶稣及其门徒和收税人的遭遇。安塔尔解释说，艺术庇护人菲利斯·布朗卡西(Felice Brancacci)正是出于经济、政治原因委托了这一作品。菲利斯是佛罗伦萨海事局的一名官员，当年被派往埃及从事东方贸易。因此，他希望通过《马修福音》书中的这一事件表现经济的重要性。事实上，画家把奇迹的描绘(从鱼嘴里掏出钱币)放到不重要的边缘区域，而在画面中心位置描绘了耶稣和门徒的形象。在安塔尔看来，新兴中产阶级的理性主义精神决定了马萨乔如此的构图安排。作品的风格，包括空间透视、线条透视和门徒的形象清晰地表现出人文主义的影响：尊贵、庄重的形象体现了新兴中产阶级上层的审美趣味。对于安塔尔来说，一个阶级接受一种艺术就是这个阶级生产这一艺术的明证。因此，乔托和马萨乔的理性风格伴随进步的上层中产阶级出现；而他们作品中多愁善感、梦幻、神秘的风格则归因于下层中产阶级的保守性[2]307-308。 安塔尔在1933年移民去了英国之后，同样用艺术社会学方法研究英国艺术，1956年出版了《福塞利研究》。1962年关于英国18世纪艺术家威廉·贺加斯(William Hogarth)的研究也得以出版。然而，由于安塔尔方法中存在着较为明显的机械决定论色彩以及公式化、简单化倾向，他的研究遭到了不少艺术史家的批评。 (责任编辑：admin) |