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三、阿诺德·豪塞尔 阿诺德·豪塞尔(Arnold Hauser 1892—1978)早年求学于布达佩斯，师从著名社会学家格奥尔格·西梅尔。1918年获得美学博士学位后在布达佩斯大学任教，属于围绕在卢卡奇周围的马克思主义者圈子。与安塔尔一样，豪塞尔也由于1919年霍尔蒂独裁政权的建立离开布达佩斯。他在意大利旅行一段时间以后前往巴黎，在著名的哲学家亨利·柏格森(1859—1941)和语言学家、批评家古斯塔夫·朗松指导下致力于语言学、哲学研究。1921年豪塞尔前往柏林学习经济学和社会学，从此渐渐对艺术发生兴趣，并跟从戈登施密特和沃尔夫林学习艺术史。1924—1938年间，豪塞尔生活在维也纳，纳粹占领奥地利以后他又移居英国。1951年他的《社会艺术史》正式出版，在学术界产生了很大影响，被聘为利兹大学访问教授。此后豪塞尔多次在美国、德国举办讲座。1957年任美国布兰代斯大学艺术史客座教授。1958年豪塞尔的《艺术史哲学》德文、英文版出版发行。1959年，豪塞尔从布兰代斯大学退休返回英国，此后一直在伦敦的霍恩西艺术学院任教。1965年所出版的《样式主义：文艺复兴的转折点和现代艺术的起源》同样源于他的艺术社会学研究。他的最后一本著作《艺术社会学》于1974年出版。 豪塞尔在《社会艺术史》(1951)一书中充分展示了他的马克思主义方法，他把16世纪看成是机器时代的开始，把他所处的时代看成是阶级分化的时代。因此，工人阶级和他们的产品发生了异化。在重建艺术史的过程中，原始猎人手中的第一件工具被赋予了魔术般的光环。豪塞尔反对形式主义“有意味的形式”信条，认为脱离形式所传达的内容，形式就没有意义。他以马克思主义立场解读风格主义(Mannerism又译作矫饰主义)，把风格主义看成形式和内容分离的产物。这种分离与工人和产品的分离类似，与当时政治和宗教的混乱、新教改革和宗教法庭的滥用相一致。例如，他把布朗瑞诺(Branzino)的一幅作品(图3)描述为冷漠、僵直、宛如瓷器一般，缺乏对人格的兴趣和过分注重奢侈服装的描绘，人物的性格隐藏在木然的面具后面。因此，在这幅肖像画中，豪塞尔看到了人物和豪华服饰的脱节——这种脱节展示了人格和社会的异化。在豪塞尔看来，帕米季亚诺(Parmigianino)的《长颈圣母》(图4)反映了风格主义的其他特征：画中人物的新古典主义比例和紧缩的人物结构之间的明显不协调，空间关系显得唐突、不自然，等等，反映了那个时代的社会分裂。他把这种形式安排看成是“没有根基、表面、肤浅，由于个人被异化，整个文化进程被异化而产生的不安、焦虑和混乱。”[3]20 和安塔尔一样，豪塞尔试图从更加广阔的角度对决定作品风格的经济力量、社会结构加以解释。在关于早期意大利文艺复兴的章节中，豪塞尔基本上重复了安塔尔的分析。宫廷艺术趣味在金泰利的作品中得到体现，同时存在的是马萨乔的自然主义——简单、严肃、直截了当的中产阶级艺术。在豪塞尔看来，14世纪的历史是阶级斗争的历史——不仅存在着资产阶级和贵族之间的斗争，而且存在着资产阶级和工人阶级之间的斗争。然而，当时代迈进时，新近变得具有实力的中产阶级精英开始接受宫廷社会的生活方式，不仅把浪漫主义骑士题材看成是异国风情，而且是值得效仿的东西。[2]26-27当“曾经朴素而又勤奋的中产阶级”演变为以闲暇方式生活的收租阶级时，艺术随之发生变化： 马萨乔的宏伟自然主义，以及它的反哥特式简洁，对空间关系、清晰比例的强调；戈左里艺术的丰富风格特征和波提切利的心理学敏感代表着中产阶级从脆弱上升到真正金钱贵族历史性发展的三个不同阶段。[2] 豪塞尔的《社会艺术史》出版后，招致了大量的非难。批评者把矛头指向他的理论假设：僵硬、等级化和保守主义的艺术风格为贵族社会所偏爱，而自然主义的艺术倾向反映了城市中产阶级的思想状态。批评者还认为豪塞尔将艺术史视为社会学的女仆，把艺术研究简单地看成是社会学的分支。 由于遭到来自各方面的批评，豪塞尔在1958年出版的《艺术史哲学》中调整了自己的立场。《艺术史哲学》主要论及艺术方法论问题。在这部著作中，豪塞尔的观点与《社会艺术史》相比有了改善，变得更加灵活一些。豪塞尔否认在艺术和社会之间始终存在着一致状态，认为不存在社会艺术史的普遍法则，也不可能建立刻板的规则来解释艺术形式与社会的对应关系。与安塔尔后期著作一样，豪塞尔也注意到了“社会决定论”的缺陷，将折衷主义和相对主义立场调和进自己的理论，尽管前言中豪塞尔声称仍然坚持了《艺术社会史》的原则，他同时提醒人们注意《艺术史哲学》方法上的不同。因此，书中的论述更多地表现出对各种因素之间相互关系的社会学解释。在某些场合，豪塞尔也承认艺术独立于社会和经济环境发展的能力。他在《艺术史哲学》中声称，重要的是将历史唯物主义分析与形式主义强调艺术独立发展的理论调和起来。 (责任编辑：admin) |