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因而，席勒说，如果有些人认为审美状态在认识与道德方面可以结出最丰硕的果实，那么就是完全正确的，因为“一种心绪的心境既然把人性的整体囊括在自身之中，那么按照功能它也必然把人性的任何个别的外显包括在自身之中，因为一种心绪的心境既然从人的天性的整体中剔除了一切限制，那么它必然也从天性的任何外显中剔除了一切限制。正因为它并不单独保护人性的任何一种个别的功能，所以它对任何一种功能都毫无区别地一律有利，而且正因为它是一切功能成为可能的基础，所以它并不特别地为任何一种个别的功能单独提供方便。”[1](P111)这正是阐明了如果在审美活动之中存在“理性”，不管这个“理性”的内容是来自审美主体还是来自于对象，其存在的状态都是主客不分离的“感性活动”，而且席勒还明确地把审美活动与其他活动进行了对比，他认为：“一切其他的训练都会给心绪以某种特殊的本领，但也因此给它划了一个界限，唯独审美的训练把心绪引向不受任何限制的境界。”[1](P111)在这里所说的“界限”与“限制”如果进行单独地理解，还是无法得出席勒的真实而全面的见解。 与下文联系起来，我们就可以清楚地看到，席勒所说的在审美活动之中的“理性”是运动着的、兴发着的、流畅地存在着的，就像席勒在分析游戏冲动时所言，由于对于美的渴望与寻求，才使得我们对某一审美对象的“注意”一经开启，一种持续的期待作为一种冲力就会产生，就会涌现出来，这就是一种不断地持续向前的、愉悦的内时间意识的产生与持存。席勒认为，“界限”与“限制”所指的正是那些不流畅的或者会出现停滞、停顿的内时间意识，很显然，其所指正是那些纯粹的道德之思或者认识之思——“我们可能进入的任何一种其他的状态，都指示我们要回顾前一种状态，而且在分析它时还需要看到下一种状态。”[1](P111)而在审美活动之中，内时间意识的构成状态则是——“唯独审美状态是自成一体，因为它把它的起源以及得以延续的一切条件都统一在自身之中。”[1](P111)从这个充满时间性话语的鲜明对比之中，我们不难看出，席勒所要表达的极为丰富的或者说复合型的内涵——审美活动作为一种内时间意识的构成，其基本的特性之一便是“流畅”，而“流畅”正是奠基于艺术作品的特殊结构或者形式之上的，在这种情况下，席勒把艺术作品称为“整体”。 而且，席勒认为，人只是在这样一种纯粹的、流畅的审美活动之中，才出离于日常生活之中那种纷然杂呈的、斑驳不一的、流畅与停滞、隔与不隔杂糅在一起的“时间”状态——“只是在审美状态中，我们才觉得我们像是脱开了时间，我们的人性纯洁地、完整地表现了出来，仿佛它还没有由于外在力的影响而受到任何损害。”[1](P111)在这里，唯一让人感到遗憾的是，席勒还只是把日常生活的“时间”称作“时间”，而没有特别明确地把审美活动称为“时间”，不过，通过其以上陈述，我们已然能够清晰地看到其美学思想在时间性问题上的重大贡献。 这正是席勒在美育思想之中一再强调的——审美活动能够避免由于单纯的感性活动与单一的理性活动所导致的人性上的偏颇，尤其是由于教育的现代性所必然带来的理性的片面与孤立的发展。也正如他在论及感性冲动与形式冲动时所言，人如果过于偏向追求纯粹的、较为低级的感官享乐，那就会不去奋发图强，其意义的含量就较低，通过这个就不可能绽放出丰盈的时间性与可能性，人仅仅是盯着眼前的对象；人如果过于偏向理性能力，诸如运用抽象概念进行思想，虽然可以增强我们的精神，但是却会使我们变得冷漠严酷，因为在抽象的概念里，没有时间性的因素存在，人又会仅仅存在于过于遥远以至于无法企及的虚空里。席勒认为，不管是前者还是后者，最后必然趋于疲竭。而在审美活动之中，席勒用充满时间性的词汇来描述——“假使我们置身于真正的美的享受之中，在这样一个片刻，我们就能均衡地主宰我们的承受力和主动力，我们就能够轻而易举地同时转向严肃和游戏，转向静止和运动，转向抽象思想和观照。”[1](P112) 更为关键的是，如果是席勒仅仅关注到了在审美活动之中的感性与理性因素的并存，那就还是含糊其辞的说法，是完全站不住脚的，恰恰相反，席勒把理性因素寄寓于感性因素之中，也就是说，理性存在的原始状态就是感性化的，当然，不是所有感性化的活动里都必然有理性，也不是所有理性的存在都必然是感性化的，而只有在审美活动之中，理性的原始存在方式才是感性的。 在席勒看来，这种感性存在的方式就是“兴发”着的——“我们听完一段美的音乐，感觉就活跃起来；我们读完一首美的诗，想象力就恢复了生气；我们看完一座美的雕塑或建筑，知性就苏醒过来。”[1](P112)席勒说，当一个高质量的审美生活完成之后，最好让一个人再持续一段时间，也就是让感觉、想象力作为内时间意识再持存下去，“谁要想让我们在高尚的音乐享受刚刚结束之后就去进行抽象思维，谁要想让我们在高尚的诗歌享乐刚刚结束之后就去从事日常生活中的一件须精确地按照规程力、理的事情，谁要想在我们观赏美的绘画和雕像刚刚结束之后就刺激我们的想象力和惊动我们的情感，那他就是没有选好时间。”[1](P112-113)席勒之所以如此珍惜审美活动作为一种过程的绵延、延续，其机杼正在于——流畅的审美活动作为一种内时间意识的构成是奠基于完美无缺的艺术作品之上的，而且理性(即席勒所言艺术作品中的“内容”)正是在审美主体将“注意力”、“始终指向”作品——即“形式”之时，才会兴发着存在，才会被开启出来并在艺术作品的“形式”之中或者更为准确地说——在如此“形式显示”之中才得以自行持守。 在席勒看来，只有那些臻于创作的最高境界的作品才能完美地呈现理性或者“内容”，他说：“在一部真正的美的艺术作品中，内容不应该起任何作用，起作用的应该是形式，因为只有通过形式才会对人的整体发生作用，而通过内容只会对个别的力发生作用。不管内容是多么高尚和广泛，它对我们的精神都起限制作用，只有形式才会给人以审美自由。”席勒在此所说的“内容”与“形式”绝不是孤立地把一个艺术作品划分为如此两个方面，也绝不是含糊地附加上一些教条——诸如世界万物都是内容与形式的统一体，世界上没有无内容的形式，也没有无形式的内容，且内容决定形式，处于主导作用，形式反作用于内容，等等；而是认为，只有在一个完美的审美活动之中，艺术作品的“内容”才会兴发性地开启出来，而在这个完美的审美活动之中，审美主体是始终指向艺术作品——即“形式”的。 正如海德格尔(Martin Heidegger，1889-1976)所说：“作品回归之处，作品在这种自身回归中让其出现的东西，我们曾称之为大地。大地乃是涌现着——庇护着的东西。大地是无所促迫的无碍无累和不屈不挠的东西。立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立一个世界，作品制造大地。”[2](P32)这里的“大地”正是指艺术作品的“形式”的完美已臻最高境界，只有这样的作品才会更好地吸引审美主体的注意力，审美活动才会开启并延续，在此，艺术作品的“内容”——即“世界”才会得以奠基。而“形式”的完美正是“寓杂多于统一”——“艺术大师的真正艺术秘密，就在于他用形式来消除材料。材料本身越是动人，越是难于驾驭，越是有诱惑力，材料越是自行其是地显示它的作用，或者观赏者越是喜欢直接同材料打交道，那么，那种既能克服材料又能控制观赏者的艺术就越是成功。观众和听众的心绪必须保持完全自由，不受任何损害；就像脱离创造者的保护时一样，它走出艺术家的魔圈时也必须是纯洁的、完善的。”[1](P114) 在完美的艺术作品之中，此前单独存在的“材料”的个别特性消失了，艺术作品所要传达的“内容”被开启出来，就像刻画维纳斯的材料是大理石，大理石所具有的沉重、坚硬、冰冷等等特性虽然还存在，但是它们已然让位于生动的女神形象。可以看出，这才是在审美活动之中所存在的理性或者“内容”最佳的栖身之处，即栖身于一个完美的或者高质量的审美活动。鉴于审美活动作为一种意向活动与内时间意识的构成正是奠基于特定的作品形式之上的，那么，其最为基本的特性——即“流畅”也就是奠基于“形式”的“寓杂多于统一”。 (责任编辑：admin) |