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一、序：神性与理序 黄公望的浑，体现在形式语言上，是关于绘画秩序的建立。浑，是一种无分别的境界，黄公望的艺术理想是要追求浑然一体、无迹可求的秩序。这里谈两个问题，一是神性的问题，一是理序的问题。 读黄公望的画，如同听巴赫的作品，高严独步，又微茫难测。巴赫将黯淡世纪中德国人心灵的苦难凝结成深沉阔大的声音，在神圣的光芒中与上帝对话。而黄公望的绘画也如此，它的严整的秩序，它的丝丝入扣的内在逻辑，它的照彻天人的神秘，如同一部反映时代命运和人生忧伤的壮丽交响乐。这里有无法用语言表达的深沉思虑，有难以触摸的心灵细语，有缥缈的天国驰思，有凄楚的人间回旋。他的无与伦比的《富春山居图》，他的《九峰雪霁图》《剡溪访戴图》《天池石壁图》《丹崖玉树图》等无上妙品，数百年来，很多人读之不禁发出“吾师乎，吾师乎”(董其昌)④，于大痴，“当为之敛衽矣”(唐子华)⑤，“吾于子久，无间然矣”(姜绍书)的感慨⑥。 研究黄公望的艺术，不能忽视它的神性因素。黄公望的绘画神秘又庄严，带有提升人的性灵、超越人的文化困境的意义⑦。就像早期中国一些无名工匠创造的绘画作品，多是为神的荣耀而作⑧。读黄公望《九峰雪霁图》《富春山居图》《天池石壁图》《丹崖玉树图》《溪山暖翠图》之类的画，也有这种感受，有一种光从画中透出的感觉，他的手下真是“扑扑有仙气”(前人评子久语)，庄严的神性弥漫在他的作品中。当然，他的画与早期无名工匠的神性创作有根本不同，他这里传达的不是宗教体验，而是生命体验。神性因素的渗入，只是在某种程度上强化了他绘画中的生命崇高感。 神性因素的影响，使黄公望绘画具有浑穆而又神秘的特点。这一点受到历代评论者的渲染。前人读子久画，常叹其不可学⑨。王时敏说：“子久神明变化，不拘拘守其师法。每见其布景用笔，于浑厚中仍饶逋峭，苍莽中转见娟妍，纤细而气益闳，填塞而境愈阔，意味无穷，故学者罕睹其津涉。”⑩面对黄公望绘画而茫然无绪的感受，是很多明清以来艺术家所描绘的体验。清金石学家李佐贤评子久《富春大岭图》说：“其声希味淡，羚羊挂角，无迹可求者也。”(11)明代一位号为维摩居士的文士题子久《溪山暖翠图》说：“大痴写木石，如棒喝禅宗，语默尽是生机。解者见了了，不可于慧业文人中求也。此卷又其权实兼行，色空并说，具法眼者当望而下拜。”(12)他们的论述都在强调黄公望画微妙难测的一面。所谓不可“于慧业文人中”学之，也就是不能以知识去求索，只能通过生命去体验。 有关他的山水画有种种传说，有人称他为“黄石公”(道教传说中的神人)(13)，有人说他“尝于月夜棹孤舟，出西郭门，循山而行，山尽抵湖桥，以长绳系酒瓶于船尾，返舟行于齐女墓下，率绳取瓶，绳断，抚掌大笑，声震山谷，人望之以为神仙云”(14)。李日华记载：“黄子久终日只在荒山乱石、丛木深筱中坐，意态忽忽，人莫测其所为，又每往泖中通海处，看激流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧，亦不顾。”(15)这些描写都在强化一种观念，就是黄公望为人为艺都带有一种神仙气。杨维桢说：“予往年与大痴道人扁舟东西泖间，或乘兴涉海，抵小金山，道人出所制小铁笛，令余吹洞庭曲，道人自歌小海和之。不知风作水横、舟楫挥舞、鱼龙悲啸也。道人已仙去，余犹坠风尘，澒洞中便如此，竟与世相隔，今将尽弃人间事，追随洞庭，倘老人歌紫藟若道人者，出笛怀里……”(16) 清诗人厉鹗“欲借大痴哥铁笛，一声飞入水云宽”的诗句(17)，说的就是这件事。此中境界足可堪比王徽之和桓伊的听笛故事。黄公望有真力弥满的生命状态，有豪宕一世的情怀，故能一往情深，意入飞云。黄公望《西湖竹枝集》写道：“水仙祠前湖水深，岳王坟上有猿吟。湖船女子唱歌去，月落沧波无处寻。”(18)他的画也像这月落沧波一样，缥缈而难测。 黄公望绘画浑穆神秘的特性，体现在形式秩序上，使他的画显示出浑然无迹的特征：他画中迷离的笔墨形式，笔墨所创造的华丽空间结构，此空间结构中所隐含的节奏，此节奏所传递出的天国逸响——韵律，还有整个形式所蕴含的深沉生命感觉，所有这一切，都使黄公望的很多画，像一部有着复杂秩序的音乐作品，浑然难分，任何局限于形式的技术分析，都无法接触它的妙韵。 北京故宫博物院所藏《九峰雪霁图》，正如一件神秘而庄严的音乐作品。此画绢本墨笔，作于他80岁时，笔墨老辣中见温柔。“九峰”者，多峰也。山峰一一矗立，如苍茫天际中绽放的洁白莲花。山如冰凌倒悬，装点着一个玉乾坤。雪卧群山，雪后初霁。画家没有画透亮的光影在琉璃世界中的闪烁，那样可能过于跳跃而外露，并不合黄公望的风味，而是画山峰沐浴在雪的怀抱中，色调微茫，气象庄严而静穆。山峦以墨线空勾，天空和水体以淡墨烘出，以稍浓之墨快速地勾点出参差的小树，山峰下的树枝如玉蕊摇曳，笔势斩截，毫无拖泥带水之嫌。这雪后静卧的群山，可以说不高，不远，不深，不亮，也不冷，通体透彻，玉洁冰清，不似凡间所有，却又不失亲切。而这通体透灵的琉璃世界，居然是用水墨画出，真是不可思议。 像这样的作品，突出的“神性”反而强化了它的审美意趣。使人读之，有超越凡常、仰望天宇的“垂直相度经验”，带着人的性灵飞升，产生如顾恺之《画云台山记》描写的道教式的飞腾体验。 黄公望浑然无迹的艺术特点，还体现在作品的“理序”上。 他论画重“理”，《写山水诀》说：“作画只是个‘理’字最紧要。吴融诗云：‘良工善得丹青理。’”元人开文人画之新风，相形之下，理论则显得较为寂寞(19)，因而黄公望的“理”常被一些论者当作最能代表元画理论成就的观点。 现存文献并没有他关于“理”的解释，人们自然会将这一理论和宋代理学思想联系起来。不少研究认为黄公望受到理学的影响，要通过绘画来发现“天理流行之妙”(20)。喜龙仁(Osvald Sirén)就认为，黄公望的“理”，是物存在的道理和规律，如同苏轼的“常形常理”，他以“理”为画道关键，是要突破形似、强调表现山水内在规律性的东西(21)。 黄公望是虔诚的全真信徒，全真派融合儒佛道，作为新儒家的理学思想对他有影响也是自然的。但黄公望的“理”，并不同于理学中的这个概念，所讨论的是关于绘画秩序的问题。它与石涛的“法”很相似。张伯雨说：“以画法论，大痴非痴，岂精进头陀、而以释巨然为师者邪？”(22)在元四家中，黄公望格法的严整是最突出的。转录黄公望《写山水诀》的陶宗仪就说：“其所作《写山水诀》，亦有理致。迩来初学小生多效之，但未有得其仿佛者，正所谓画虎刻鹄之不成也。”他理解的“理致”，就是作画的条理，包括技法、修养等因素，是绘画实用之理，所以叫“写山水诀”，乃学画之津梁。明张丑评子久《九峰雪霁图》时说：“笔法超古，理趣无穷。”所谓“理趣”，也侧重在技术性因素。董其昌评四家画说：“吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气，独倪云林古淡天然，米痴后一人而已。”这里所说的“风格”，意思是风度格法，也是说黄公望法度严谨。文徵明曾批评黄公望有些作品，“庄重有余，逸韵或减”(23)，便与此有关。 《写山水诀》三十多则文字(24)，当由黄公望课徒话语辑录而成，辑录者应非黄公望本人。可能辑录者考虑具体指导作画之需，所录文字比较注意形式法则(如笔墨、主题、构图，像石分三面、山有三远等等)，多叙述“高低向背之理”(25)。如近人余绍宋所说：“文虽不多，而山水画法之秘要，殆尽于是。”(26)《写山水诀》中的“画法”，多为摭录前人成说，如果依此来厘定黄公望的绘画成就，将其作为黄公望画学思想的全面反映，那黄公望应该是一位平庸的艺术家，他对后代产生巨大的影响便无从谈起。 如果依《写山水诀》，我们会得出一个错误印象：黄公望属于元代绘画的“格法派”。那么，吴镇以“高深见渺茫”论其画、云林以“逸迈不群”衡其艺的观点便无从落实，这也与黄公望绘画的具体面貌、其他文献中所反映的黄公望论画观念以及黄公望的哲学倾向不相符。《画山水诀》说：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写、记之，分外有发生之意。登楼望空阔处气韵，看云彩，即是山头景物。李成、郭熙皆用此法。郭熙画石如云，古人云天开图画者是也。”这简直类似于西方油画的写生了。董其昌就曾据此认为，黄公望重视写真山水。对此，陈传席则指出：“子久的画并不像董其昌所说的‘转画海虞山’。他很少以真山真水作模特，他到处游荡，时时将自然界中山水融于胸中，重新铸造，其画大都是他胸中的山水。”(27)他的质疑是有道理的，子久存世山水无一是真山水的描摹，他并非山水中的写真派、法度派。 前人评黄公望“如老将用兵，不立队伍，而颐指气使，无不如意”(28)。“不立队伍”一句，真说出了黄公望画的形式特点。他的画，出入于有序与无序之间。重格法是他的立画之基，但又有超越格法、绝不死于章句之下的一面。他晚年有《仿古二十册》，自题说：“晋唐两宋名人遗笔，虽有巨细精粗之不同，而妙思精心，各成极致，余见之不忍释手。迨忘寝食，间有临摹必再始已，此学问之吃紧也。……非景物不足以发胸襟，非遗笔不足以成规范，是二者，未始不相须也。”没有景物不能成为山水画，但自然丘壑又必经胸中盘郁而出，绘画不能斤斤物象；没有古法便无笔墨之资、规范之据，但有规范又要“遗”规范，故能成其规范。这正是禅家所谓“法无定，定无法”、“我说法，即非法，是为法”的要义。这就像黄公望认为绘画必佐之以“学问”(董其昌的“读万卷书，行万里路”其实就来自子久(29))，但据此就认为他“以学问为画”、重视写生，那就是误解了。明汪砢玉说：“水纹风皱，花影月翻，此不染画事也。观大痴画不当于笔墨中求之。”(30)说得很有道理。 黄公望的“不立队伍”体现在很多方面： 第一，既有严整的一面，又有萧散的一面。就严整言，黄公望的一笔一画，似都有来历，端正阔大，严密整饬。不仅层次井然，如《天池石壁图》，层层山岭，密密涧瀑，但繁而不乱，笔墨意趣也很丰富。如张庚评《九峰雪霁图》：“分五层写，起处平坡林屋数间，略以淡墨作介字点，极稀疏有致，此为第一层。其上以一笔略穹起，横亘如大阜，竖点小山二十余笔，为第二层。又上座两小峰相并，左峰平分三笔，上点小杉五六，右峰只一笔，此为第三层。又上作大小两峰相并，小峰亦平分三笔，无杉，大峰亦只一笔，上点小杉一二，为第四层。峰皆陡峭，其收顶又有一笔穹起亘于上，以应第二层之大阜……”(31)就萧散言，元人重萧散之趣，后人以“萧散”二字评元人画，其中子久、云林、云西等是其中的卓荦者。南田说：“梅花庵主与一峰老人同学董、巨，然吴尚沉郁，黄贵萧散，两家神趣不同，而各尽其妙。”而王烟客所说的“浑厚中仍饶逋峭”，“逋峭”意亦即萧散。如子久《沙碛图》，平沙碎石，出一二丛小树，萧散之至。子久逍遥于严整和萧散之间，以萧散而活其风韵，凭严整而生其气象。吴镇说他：“咫尺分浓淡，高深见渺茫。”(32)就触及这一点。 第二，既有浑成的一面，又有细碎的一面。下笔无疑，是黄公望绘画的重要特点，他的成熟作品，虽然历时数月、数年，都能一以贯之，统之有元，如七宝楼台，灿烂光辉，无法分拆。他的《富春山居图》便是如此。其画似有天外来手，将零散的世界糅为一个整体。然而黄公望细碎的一面多不为人所重，甚至被当作黄公望的缺点。董其昌说：“黄子久画以余所见不下三十幅，要之《浮峦暖翠》为第一，恨景碎耳。”南田力辩其非，他说：“子久《浮岚暖翠》，董云间犹以细碎少之。然层林叠巘，凝晖郁积，苍翠晶然，夺人目精。愈多愈细碎，愈得佳耳。小帧学子久，略得大意，细碎云讥，正未敢以解云间者自解也。”(33)南田认为香光没有看到黄公望细碎之笔背后的脉络，没有窥见其潜在的秩序。南田真是目光如炬，黄公望往往于细碎中求浑成，正是越细碎越浑成。黄公望乃至传统文人画所强调的浑成，并非是一种无法拆解的结构，而是于细碎与浑成的相对中，超越形式的执着，直达画之内蕴层。王烟客所说的“纤细而气益闳，填塞而境愈阔”，正是就此而言。 第三，既有实际的一面，又有虚灵的一面。他的山水既有董巨等前人山水范式，又有富春灵地、海虞胜境、天池奇观等现实的“山水之助”，所以他将“丘壑内融”，笔笔如有现实之资，笔笔即有辉煌来历，他就像一位音乐演奏的圣手，琴弦一拨，什么荆关啊，董巨啊，富春啊，海虞啊，都缥缈不存，惟有一位琴手在诉说着内心的衷曲，然而此时过往大师作品中的山水、他经验中的山水并没有彻底消失，它们就潜藏在当下演奏的琴手的心灵中，融为创造力的元素，由丝丝琴弦传出。所以黄公望山水，又有虚灵的一面。姜绍书评黄公望所言“深远中见潇洒”，潇洒说的就是虚灵。南田说：“一峰老人为胜国诸贤之冠，后惟沈启南得其苍浑，董云间得其秀润。”钱杜评其《浮峦暖翠图》：“沉秀苍浑，真能笼罩一代矣。”所谓“秀润”“沉秀”，就是潇洒。黄公望有《岩壑幽居图》，81岁时为友人孙元璘作(子久曾为孙作画多幅)，李日华说：“大痴老人为孙元琳(志按：当为璘)作，时年八十有二(志按：当为一)，此幅山作屏障，下多石台，体格俱方，以笔腮拖下，取刷丝飞白之势，而以淡墨笼之，乃子久稍变荆关方而为之者，他人无是也。然亦由石壁峻峭者，其棱脉粗壮，正可三四笔取之，若稍繁絮，即失势矣。今人用以写斜坡圆峦，岂能得妙？”(34)他的稍变荆关之法，正在其虚灵处。 黄公望为艺有一种豪逸之气。王逢说“大痴真是人中豪”(35)，麓台说“倪迂秀洁大痴豪”(36)。黄公望的豪，不是性情的豪宕，而是他的艺术中所体现的超迈腾踔的气质。就像《二十四诗品·雄浑》所描绘的：“大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。”黄公望画铁画银钩，精力弥满，有一种雄健超拔、包裹天地的气势。 他以这豪逸之气来控驭其绘画秩序，纵横吞吐，无往而非佳绪。他的画，既非真实，也非虚构，既非过去，又非当今，既非眼之所观，又非心中虚构，不在物，又不在心。黄公望在他的宏大叙述中，建立起严整的秩序，但又处处淡化这个秩序。读黄公望的画，就如同读中国古诗，几乎没有连词和介词，如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”。像一个个意象叠加而成，保持松散的逻辑性，因为逻辑性的限定，限性限意的表达，固定了结构，会造成对象外之意的剥夺。绘画也是如此。以黄公望为代表的中国文人画，尽可能淡化形式上的限性限意，以内在的秩序取代外在的秩序，以活的逻辑取代僵硬的界定。黄公望出入于有序与无序之间，奉行的是一种生命逻辑。 黄公望绘画创造了一种特别的节奏感，对明清绘画影响很大，沈周得其苍浑，董其昌得其秀润。然而就理论影响来说，直接引发理论创造的，突出的要推清初王麓台和恽南田二人。有趣的是，麓台重黄公望之法度，南田重黄公望之散淡，麓台多得于黄公望有序之启发，南田多得于黄公望无序之节奏。合二家观之，方得黄公望绘画之大概。 一生以“所学者大痴也，所传者大痴也”为己任的麓台，虽然他说，“大痴画则结构中别有空灵，渲染中别有脱洒，所以得平淡天真之妙”，不当以形式工巧看黄公望，但他论画重秩序，重节奏，强调理气趣兼到，此“理”直接来自黄公望，所重视的就是黄公望的秩序。他的龙脉说，也是一个侧重探讨绘画内部节奏的学说。他认为，龙脉要与开合起伏相伴，龙脉是绘画形式内部永不中断的流，“龙脉为画中气势源头，有斜有正、有浑有碎、有断有续、有隐有现，谓之体也”，开合起伏言其动势，所谓“开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足，铢两悉称者，谓之用也”(37)，龙脉与开合起伏相参，便得画中重要之理路。麓台说，他的这一思想就导源于黄公望。 而南田视黄公望为不祧之祖，其所得于黄公望者，又多在法度之外的神气、严整之外的风度。他说：“子久神情于散落处作生活，其笔意于不经意处作凑理，其用古也全以己意而化之。”其中说子久在“散落处”追求生香活态，真抓住了子久绘画的关键。他认为子久的妙处不在法度严整处，而在控制这理路的独特“活法”。南田说：“子久以意为权衡，皴染相兼，用意入微。不可说，不可学。太白云：‘落叶聚还散，寒鸦栖复惊。’差可拟其象。”南田以太白“落叶聚还散，寒鸦栖复惊”来评子久画，如落叶飘零，似落而非落，有恍惚幽眇之致；又如寒鸦栖林，惊恐而逡巡，似栖而未栖，得流光溢彩之妙。在他看来，由实处求子久，还不如虚处去求；自法中寻子久，还不如活中会子久。对子久这一评价，与南田同时代的吴历和龚贤也有类似观点。吴历一生爱子久《陡壑密林图》，说其“画法如草篆奇籀”(38)，极尽苍茫。龚贤评元画，以云林妙在简，大痴妙在“松”。这个“松”正是南田所说的“散落处”。 (责任编辑：admin) |