|
二、真：莫把做山水看 从绘画追求的最高目的来说，黄公望的浑，还在于荡去虚妄，去除分别，直求本真。浑，从中国哲学与艺术论的观点看，它意味着体现“元真气象”的浑然真朴境界。 元代绘画有这样一种观念，普通人通过知识去看世界，但真正懂艺术的人是通过觉悟去体会真实，绘画是呈现世界真实的工具，而不是知识的图像化。黄公望深谙此理。 黄公望生平对五代画家荆浩很推崇，危素曾得到荆浩的《楚山秋晚图》，黄公望一见而大喜，认为其“骨体复绝，思致高深”，“非南宋人所得梦见”。并作诗评道：“天高气肃万峰青，荏苒云烟满户庭。径僻忽惊黄叶下，树荒犹听午鸡鸣。山翁有约谈真诀，野客无心任醉醒。最是一窗秋色好，当年洪谷旧知名。”(39) 荆浩《笔法记》是围绕“真”的问题而展开的，黄公望诗中所说的“山翁有约谈真诀”就指此。元代文人画家如云林、梅花道人、黄鹤山樵、云西老人、方壶道人等等，都在谈这个“真诀”。荆浩提出的问题，成了元代绘画理论关注的中心问题之一。 《笔法记》强调“度物象而取其真”，要超越物象，直呈本来面目。后来苏轼提倡“士夫气”，反对形似，要原天地之心达万物之理，也是对“真”问题的延伸讨论。元文人山水的突出发展，伴随着追求“真山水”的过程。倪云林《为方崖画山就题》诗中所说的“为问方崖师，孰假孰为真”，可以说是一个时代绘画的问题。 黄公望对这一问题的看法与全真教有关。全真教是寻求“真”的宗教，“全真”的意思就是“去除虚妄，独全其真”。黄公望《题莫月鼎像》赞说：“道以为体，法以为用。金鼎玉蟾，混合空洞。风雷雨电，飞行鼓从。被褐怀玉，从事酣梦。形蝶成光，真成戏弄。噫！孰有能知师动中之静、静中之动者乎？”(40)觑破梦蝶光影的幻象，追求生命的真实，这则对先师的赞词，就隐含着“真”的思想。研究界熟知的黄公望与陈存甫论性命之理的记载，其实也是有关“真”问题的辩论(41)。 其《山水诀》说：“画不过意思而已。”如果说黄公望论画有理论纲领的话，这可能就是他的理论纲领，这个纲领就落实在寻取“真山水”上。 黄公望《铁崖图》，今藏台北“故宫博物院”，这幅纸本墨笔之作，为杨维桢所作，元人赵奕题道：“铁崖道人吹铁笛，一声吹破云烟色。却将写入画图中，云散青天明月白。”元画家唐子华也说：“一峰道人晚年学画山水，便自精到，数年来笔力又觉超绝，与众史不侔矣。今铁崖先生出示此图，披玩不已。当为之敛衽矣。”黄公望与铁崖都是当世著名艺术家，二人都深通音乐。这幅画作于黄公望82岁时，是一巨幅立轴，是他生平精心之作。起首处，画小桥、溪涧，流水潺潺，左右疏林廓落，似在微风中摇曳，傍溪桥，村舍俨然，掩映于丛林中。山石荦确，壁立峻峭，山头作方台，可能与檃括“铁崖”意有关。画中由山腰而上，大半部分都在青云浮荡中，以致群山都在莽莽沧海中浮沉，就像有一种仙灵之气在氤氲。这是一个仙灵世界，不是仙山楼阁，而是揉进了笛声的缥缈，糅进了这位令人倾倒的艺术家的活泼精神。这就是他所说的“意思”，也是他所的“真山水”之精神。 他的“真山水”，体现出一种超越形似、脱略自我、体现普遍生命价值的绘画精神。就是王麓台评他所说的“在微茫些子间隐跃欲出”的“一点精神”。 首先，他的山水画不是“具体之山水”。 “画不过意思而已”，就是说，看山水画的关键并不在山水中，而在“意思”中。没有“意思”的山水画，便不是“真”的山水。黄公望山水画从形式上规避对外在具体山水的描绘，在本质上将山水画导向一种“非山水”之艺术。正像元陈基在题黄公望《西涧诗意图》中所说的：“澄观无声趣，黙听宁有迹。”(42)或者用一位题黄公望《丹崖玉树图》的跋语中所说：“早去同寻瑶草，莫把做图画看。”“莫把作图画看”，或者叫作“莫把做山水看”，是黄公望画学的基本立足点(43)。 黄公望继承苏轼以来文人画超越形似的传统，在理解上又有了新的推进。他题云林《江山胜揽图》说：“余生平嗜懒成痴，寄心于山水，然未得画家三昧，为游戏而已。今为好事者征画甚迫，此债偿之不胜为累也。余友云林，亦能绘事，伸此纸索画，久滞箧中，余每遇闲窗兴至，辄为点染，迄今十有年余，以成长卷，为江山胜揽，颇有佳趣，惟云林能赏其处为知己。嗟夫，若此百世之后，有能具只眼者，以为何如耶？”(44)他视绘画为性灵的“游戏”，在游戏中体现生命的“意思”，那种能启发人生命意趣的东西。自以为这样的东西能穿透历史，或为百世后人所分享。 他题吴镇《墨菜诗卷》说：“其甲可食，即老而查。其子可膏，未实而葩。色本翠而忽幽，根则槁乎弗芽。是知达人游戏子万物之表，岂形似之徒夸，或者寓兴于此，其有所谓而然耶。”(45) 达人游戏于物之外，而不为物所困。凡物皆有形，就像这棵平常的菜，由一粒种子发芽，而长大，而开花，葱葱绿绿，忽而之间又枯朽，颜色由鲜嫩变而为枯黄，物在变化中，没有恒定性；通常的物与人是利用之关系，或为我盘中之餐，或为我眼中尤物，有其用者为我所重，无其用者为我所抛。以此衡物，非物之自在，乃我之物也。物并无尊卑，尊卑是人所赋予。黄公望由梅道人画中一棵蔬菜大发议论，其要旨就在破形式尊卑之论，超越绘画的“物性”，即“游戏于万物之表”。他认为，“非景物不足以发胸臆”，但又必须超于物，画家作画，不在于画什么，而在于“有所谓而然”。 “有所谓而然”和“不过意思而已”意思很相近，都强调绘画要超出形式之外。黄公望的山水画，不是一种“山水之画”，或者说是一种“虽是山水又不在山水、不在山水又必托于山水”的山水画。他的山水画不是“关于山水的绘画”，而是“关于意思的绘画”。就像仲圭的墨菜，不是描绘一棵普通的蔬菜，而是性灵的独白。黄公望的题跋中贯串着三位大师对绘画艺术的理解。在此我们能感到，与北宋董巨李郭等山水大家的态度颇有异趣，“生命的游戏”，成为元代有影响力的绘画大师们的基本坚持，宋元的不同方向于此得显。半千的以倪黄为游戏去融通董巨，正与此倾向有关。 黄公望的山水，不是具体、个别或特殊的物象呈现，所呈现的是体验中的生命真实，或者说是“意思”。具有“非确定性”特征，既像他所经历，又非其经历；既像世上已有之存在，又非人间所见之存在。他为张雨作仙山图、为杨维桢作铁崖图、为天池石壁留影等等，都非真山水之图写。正如苏立文所说：“在形式上越是抽象，具有非实在性，它们就越靠近真实。”(46)黄公望的画确有此倾向性。 它的山水不是具体的，不是画家在一个特定的时刻、由一个特别的角度、所观察的一个特别的世界，他所关心的重点不在透视、光影、焦点、色彩、体量等形式构成因素，而在传达自己的生命感觉。它表述的不是一种物质关系，而是画家所赋予的生命联系。 它的山水也不是特殊的，通过体悟所创造的这一世界是独一无二的，但绝不是对一般的概括形式。中国山水画中出现的题材重复、大师作品不断被复制，就与此有关，文人山水不在描写一个有别于他人的具体风物，而在创造一个有别于他人、而体现出自我生命的宇宙。 黄公望山水所师法的主要是董巨传统，除此之外，他对唐代的大小李、王维以及北宋以来的大师之作多有揣摩，甚至包括南宋的马夏传统。但是，黄公望与前代大师任何一家都有距离，即使简单对比也可发现，与黄公望相比，范宽也是具体的，《溪山行旅图》的宏大叙述是奠定在具体“行旅”的描摹基础上的；董源也是具体的，《潇湘图》的近水远山包裹的是一个鲜活的生活场景；被苏轼视为士夫画集大成者李公麟也是具体的，他的《山庄图》所表现的隐逸情趣，是实实在在的山居风景；而马夏更是具体的，他们所截取的一段山水之景，则是一个特别之场景……黄公望之非具体之山水，是对中国山水画语言的一次重构。 其次，他的山水画也不是“表现之山水”。 从形态上说，黄公望的绘画不是特殊山水，是否意味那是一般山水？从表现方法上说，他的画不在形似，不在具象，那是不是就在抽象？从表现的内容上说，黄公望的绘画不在对象性诉说，不在物质性把握，那是不是要表现永恒的“道”呢？ 苏立文就认为，中国山水画尤其是文人山水画之特点，就在于它的抽象性，在于通过山水来表现抽象的“道”，“道”是永恒的真实。他的越是非具体山水、就越靠近道的观点也即指此。在对中国诗、画等的研究中，研究界常有这样的观点，认为中国诗、画等对“真”、“道”或者永恒感兴趣，总是有一种“sub specie aeternitatis”的观点(47)，习惯从永恒的角度着眼，从特殊的东西中导出一般。中国绘画史的确存在着与此相关的现象，绘画理论中长期存在着一种载道的传统(政治性指谓)，又有一种体道的传统(抽象哲理之指谓)。宋代以来的文人画，即由载道传统向体道传统的转化，更强调宇宙精神之传达。 但文人画的发展显然与这样的思想有区别。它的目的是归复“性”，而不是为了表达玄奥之“道”。因为文人画如果仅仅回归于体道的途径，强调绘画表现抽象绝对的真理、玄深的道，山水等形式是道的载体，它就不可能带来文人画的新的气象，它只不过是“山水以形媚道”说的另一种翻版，山水语言本身所具有的特别意义被灭没了。我们知道，五代两宋以来文人意识中的山水语言与六朝时有根本差别。这就像董其昌曾经提出的质疑：“东坡先生有偈曰：‘溪声尽是广长舌，山色岂非清净身。’有老衲反之曰：‘溪若是声山是色，无山无水好愁人。’”又如石涛所提出的“一画”之说，他所强调的是发自根性的生命创造力，而不是回归老子之道。因为，一种艺术，如果变成生吞活剥某种抽象的观念，那就不可能有感人的魅力，也不会获得真正的发展。 文人画不是形似之画，是否就意味着是表现(express)之画呢？西方中国艺术史界有一个影响较广的中国绘画分期说，是由西方中国绘画史研究前驱罗樾先生提出的，他认为，唐代之前是中国绘画的前再现时期(pre-representation)，或者说是形式准备阶段，唐宋绘画是再现期(representation)，此时期重形似，元画是中国绘画发展的“表现”(express)时期，此时期重个人情感的表达。黄公望乃是这一表现期的代表人物。 这样的分期说，与文人画的发展情况多有不合，与黄公望绘画的具体情况也不合。黄所创造的不是一种表现性山水。倪云林《次韵题黄子久画》诗云：“白鸥飞处碧山明，思入云松第几层。能画大痴黄老子，与人无爱亦无憎。”(48)淡去情感，不染一尘，不爱不憎，与世无忤，这是黄公望所服膺的全真教的基本坚持。全真教推崇不来不去、无生无灭的思想，大乘佛学的无生法忍被融入了道教哲学之中，原始道教追求的长生，期望个人生命的绵延，在这里也被淡去。丘处机说：“吾宗所以不言长生者，非不长生，超之也。此无上大道，非区区延年小术。”(49)马丹阳问祖师王重阳如何是长生不老，王说：“是这真性不乱，万缘不挂，不去不来，此是长生不死也。”(50)子久深得全真教不生不灭、无朽无坏哲学之旨趣，极力排斥在绘画中的情感性因素，一念不生，万法如如，诸情不染，乾坤清澈。看他的《九峰雪霁图》等，的确给人这样的感觉。后人评子久山水，多谈到一个“淡”字，也与子久不生不死的寂寥哲学有关。 复次，不是具体之山水，不是表现之山水，黄公望所创造的，或者说“呈现”的，是独特的“生命宇宙”。 黄公望的山水既不在具体的物，又不在抽象的道和具体的情感，这样的画到底立足于何处呢？其实，黄公望所要创造的是一种生命宇宙，呈现由生命体验而发现的活泼泼的世界。此即它的“真”世界。关键在于，黄公望的山水是“境界之山水”，而不是具体山水的绘画。 黄公望所创造的是中国绘画从唐代中期以来渐渐获得发展的“境界之宇宙”，或者叫作“生命之宇宙”。这是中国哲学和艺术发展大势所决定的。他的山水是一个活泼泼的完整世界，一个浑然难分的生命体。于此生命体中的存在不是具体的物，而是本着一种生命逻辑相互联系的生命单元。黄公望的山水世界，不是具体、特殊之山水，不是“这一个”，但由山水林木所构成的“生命宇宙”则是独特的，来自于艺术家独特的生命创造，是绝对的“这一个”；黄公望的绘画所体现的不是抽象的绝对的精神，它是非表现性的，但黄公望的“有所谓而然”“画不过意思而已”，在一定的程度上又可以说是表现，只不过表现的不是具体的知识、情感和欲望，而是一种纯粹的生命体验。 黄公望所创造的生命宇宙，既不在物外，又不在心内。在物外，就落于物的思维中，在心内，又堕入我的迷妄里。但不在物外，又不离物，非物无以见我；不在心内，又不脱于心，没有个体独特的生命体验，艺术便毫无价值。黄公望的思路，正是“即物即真”。他所创造的山水世界，是“非给予性”的，而是“构成性”的。被摄入一幅山水画中的山水林木溪涧等元素，具有物的形态，但画家以自己的生命去照耀，剥去了它原来的关系性(其时空存在特点)，而使之成为在画家生命宇宙中呈现的存在。出现在这生命宇宙中的山水语汇失落了本来“被给予”的属性(如名称、属性、功用)，甚至包括它们的形态(因为形态在此也得到了改变，摄入画中的山水进入一种“虚拟”的状态)。这种“构成性”的生命宇宙正是黄公望所要表现的“意思”的落实。在这里，山水是呈现，不是记录。 由此我们来看黄公望的“画不过意思而已”“有所谓而然”，联系黄公望其他表述和他的作品，主要包括以下内涵： 山水画不是关于山水的绘画，而是写心的，写我之心；山水画写心不是表现抽象的概念和具体的情感，而是“意思”，即生命体验；此生命体验是自我当下此在的发现，超越当下与他时，也即瞬间和永恒的时间相对性，超越此在与他在的空间性的分别，进入一种不受时空关系制约的纯粹体验中。此体验虽是当下成就，并非是偶然的直觉发现，读万卷书行万里路，则是必需的。此体验虽排斥喜怒哀乐的个人得失之情感，但并不排斥人的生命关怀、生命觉悟，由“个人之情感”上升到“人类之情感”，他的“意思”带有强烈的普遍性情感的色彩，由个人生存状态的叙述，转而为对人类生存的关怀，对人类困境的呈现。 如我们看他的浅绛山水《剡溪访戴图》(51)，画的是一个美妙的故事，但黄公望并非在记述事件之原由，而重在传达“乘兴而来，兴尽而返”的精神，那种令天地都为之寂寞的真实生命感动，黄公望创造了类似于《九峰雪霁图》那样冰清玉洁的世界。画面给人的感觉神秘而幽深，山体直立，天地远阔，小舟在小溪中泛着月光前行，格调极为浪漫。作品不是表达抽象之概念，而表达自己的生命体验，虽是一己会出，但又契合人类普遍之感情。这就是他的“意思”。 而《九品莲花图卷》也蕴涵着这样的“意思”。这幅画是他82岁的作品，图作烟云浮荡中，群峰如莲花般浮出，山峰耸立，略写大概，极尽庄严之态。此图表达的是佛经中的思想。所谓“愿生西方净土中，九品莲花为父母。花开见佛悟无生，不退菩萨为伴侣”。大乘佛典《观无量寿经》对此有详细说解。悟有九品，一一如莲花开放。其最高之悟者，脚下有七宝莲花与佛一一放大光明，得不生不死之无生智慧。此图就是要表现这和融欣喜的境界，山水脱去了物质存在的特性，而变成无边庄严世界中的新的语言。它传达的不是宗教体验，而是一种生命体验。 他创造的生命宇宙，是一个意义世界，具有突出的价值性。黄公望的画多是宏大的叙述，有大开大合的气势。像《富春山居图》就是其中的典范。同样值得注意的是，黄公望虽然技巧纯熟，曾是“松雪斋中小学生”，但他不像老师作品有多样面目(如人物、鞍马、竹石等，山水只是其画中的一种)，而是独钟山水，不是他不能画其他内容，但相比而言，似乎博大的山川气势更适合表现他的“意思”。他不像北宋范宽、郭熙等通过雄阔的山川来表现宇宙生生之化机，他笔下的山水更加“内观化”，成为托起他生命关切的符号。 (责任编辑：admin) |