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20世纪的“中国文明西来说” 20世纪考古学的发展，给世界文明起源的认识提供新的证据。亚洲东方的考古成为国际考古学家感兴趣的领域。20年代瑞典考古学家安特生在河南考古发现了中国第一个史前文化遗址——仰韶文化，安特生联系中亚的考古提出仰韶文化西来的假说。这个“西来说”被许多中外学者所接受，一时成为显学。(20)从田边尚雄《中国音乐史》中所用的中亚、西亚的考古材料，也可以看出他的“中国音乐外来说”是和当时这个考古学研究背景相联系的。 1935年，傅斯年(1896-1950)发表了《夷夏东西说》，自此产生了中国文明“东西二元对立说”，打破了一统天下的“西来说”。从50年代到70年代，又产生了“一元说”，进而又发展到“多元说”。(21)可以说，“中国文明西来说”从20世纪30年代后趋于冷落，50年代后就被淘汰了。对于从属于中国文明的音乐文明来说，需要在中国文明起源学术研究的不断进步中不断重新思考。 除此，与“中国音乐外来说”的不同观点和学说从20年代起也不断萌生： ——上海中华书局1929年出版的王光祈(1891-1936)《东方民族之音乐》(22)。王光祈在书中已经提出世界三大乐系：中国乐系、希腊乐系和波斯阿拉伯乐系，并指出中国的五声音阶早于西亚，与田边尚雄的观点针锋相对： 诚然，在上古时代，亚西里亚Assyrien(系地中海岸旁亚洲古国)亦系用的“五声调”，但亚西里亚历史上，可考之时代。仅至西历纪元二三○○年之谱，实不如吾国黄帝时代之古。而该国乐制，久已衰灭。因此亦不能作为现代各国“五声调”。……所以本书分类乃把“五声调”的始祖，加在中华民族的头上，称为“中国乐系”。(23) ——安阳殷墟发现之后，一批古文字学家致力于甲骨文的研究。罗振玉(1866-1940)的《增订殷墟书契考释》(1927年)、郭沫若(1892-1978)的《释和言》(1931年)对甲骨文的“乐”字和乐器名称的字(如磬、鼓、籥、稣、言等)作了考证，为商代及更早的音乐文化在本土的发生提供了考古史料。 ——从50年代末到60年代初国内出版的几种中国古代音乐史著作中(24)，都已经收入了从远古到商代时期的中国本土新出土的各种乐器(陶埙、骨哨、石磬、编铙等)，并结合相关文献的研究，实证中国古代音乐的早期历史。 80年代，考古学家苏秉琦(1909-1997)提出中国新石器时代“区系类型理论”，成为中国文明起源“多元说”的开始。而七八十年代以来中国音乐史界学者对考古乐器的调查和测音，至90年代《中国音乐文物大系》陆续出版，其丰硕的成果与考古界提出的“多元说”正相默契。尤其是80年代末，河南舞阳贾湖骨笛的发现与研究，已经清楚地说明九千年前中国音乐已在本土萌芽。 无论说中国文明外来、还是中国音乐外来，都只是20世纪早期的学术观念。 隋唐音乐在中国已佚灭无存问题 撇开学术之外的用意，就以日本留存的唐代所传乐器和乐谱来说中国本土没有唐乐，于学术道理是讲不通的。唐宋时期留下的历史典籍记录唐代音乐都是清清楚楚、历历在目；宋以后唐乐在不断演变发展。如唐代流行的曲子音乐，在宋代演变为词调，进而变为元曲和明清曲牌。它们在中国传统音乐的戏曲、曲艺、器乐音乐中占有重要的地位，它们的历史源头不仅可以追溯到隋唐、甚至隋以前。又如唐代流行的还属于外来的乐器(如梨形音箱琵琶、筚篥、奚琴等)发展到明清，已经完全是中国乐器了。其形制、演奏技法、曲目都有极大的发展和进步，都已经是昔日远不能相比的。这些音乐和乐器都或多或少地保留着唐代、甚至更早的历史音乐的特点。 音乐是时间的艺术，它的存在本来就是流动的，在流动中也就不可能没有变化。20世纪民族音乐学(Ethnomusicology)兴起，它以研究“非欧洲地区音乐及其历史”为目的，已经意识到“传统”是有其历史的。杨荫浏1944年完成的《中国音乐史纲》，不仅认识到“传统”与“历史”之间的关系，更注意到传统音乐中保存着历史音乐： 从民间音乐中，我们可以看到多少古代音乐之被保存，也可以看到许多古代音乐之渐失传。生活在延续，也在改变，音乐的形式在递传，也在发展；保存与放弃都是十分自然的事。(25) ……作者于此中稍一著手，便见得材料的丰富，而发觉古代音乐，至今人们共认为失传者，民间却存有不少。真要彻底了解中国音乐史，必须是在民间音乐大量的发掘之后。(26) ……在有些民间曲调中，我们见到古代“解曲”中“解”的部分；在有些曲调中，我们见到古代“下声弄、高声弄、游弄”，所谓“高、下、游弄”的例子；在有些曲调中，我们见到字调得法的处理。在某种合乐曲调中，我们见到唐人大曲排遍、曲破的部分。(27) 很显然，杨先生这一学术思想与田边尚雄所述“到日本研究中国古代音乐”，在史料和方法上完全不同。在杨先生之前，姚燮(1805-1864)《今乐考证》、童斐《中乐寻源》(1926)、郑瑾文《中国音乐史》(1929)在这方面都有所涉足，但都没有像杨荫浏思考得那样具体、深入。从杨先生的学术生涯来看，也就是在这本40年代成书的《中国音乐史纲》中提得最多，并且杨荫浏有这样一种愿望： 作者愿于此时诚恳声明：这一部《中国音乐史》，不过就作者此时所知道的，老实的写出来而已，并不算一部完备的书；更完备的书，还得待后来得有更好的收集民间音乐的机会的人们，从更多的材料中获得了总结，然后能写成。(28) 从中国古代音乐史研究上说，这是一种思路、一种途径、一种方法。它在杨先生学术思想中发展、成熟，恐怕不仅仅是因为杨先生有深厚的中国传统音乐功底，也有来自外部的田边尚雄在学术上“‘将’我们的‘军’”的原因。1945年，美国哈佛大学刘廷芳博士等邀请他去美国研究中国音乐和中国文学，杨先生拒绝了。他的回答是：中国音乐根植于民间，研究中国音乐，应在中国土壤上去研究古代遗留下了的活的音乐。(29)杨先生对这一学术思想方法的坚定信念，一直贯彻到他生命的最后。1980年，在由杨荫浏口述、李丹娜笔录的《音乐史问题漫谈》中，杨先生反复地讲这个问题： ……要是后来的人，踏踏实实地钻到民间音乐里面去，一个个把它的规律找出来，后来的每一部音乐史如果都能拿出一些这样的东西，就可以使这门科学提高一步。 ……作为一个音乐史家，不要老去写音乐史，最好多去调查，收集各种曲牌，写出一本本曲谱来，用实践来充实音乐史，向深、广两个方面去搞。(30) 这期间，有一个代表性的民间音乐调查例子，实证了这一学术思想方法的科学性和可行性。1953年，杨荫浏亲自采访调查了北京城内的智化寺京音乐。在采访报告(中央音乐学院中国古代音乐研究室采访记录第一号)中论及乐器“十七簧笙”时，杨先生有这样一段话： 笙——这种十七簧笙，还是北宋大乐所用的笙的旧制。陈旸《乐书》(1099)卷一百五十“义管笙”条说：“圣朝大乐所传之笙，并十七簧。旧外设二管，不定置，谓之‘义管’，每变均易调，则更用之。”用十七簧而不用“义管”，现在智化寺的笙，就是如此。 日本田边尚雄的《中国音乐史》，在讲到笙的时候，曾说：“此十七管昔皆备簧。但日本只备十五簧，二管不用簧。今日中国所行者备十三簧，四管不用簧。”自河南方笙及保定吹歌会的“全字笙”出现以后，此说已见为不确。现在智化寺的十七簧笙一出现，则这一说法的错误，更是显然了。(31) 比杨先生略早一些接触到智化寺京音乐的古琴家、音乐理论家查阜西(1898-1976)，在《写给智化寺僧人的信》中也说道： 看到了你们的乐器和乐谱，听到了你们的乐调和乐音，我才十分惭愧地感到：反而是你们这些过去被人视为“下贱僧徒”的苦人们才能拿出证据，去驳倒所谓日本的“中国音乐史世界权威”的鬼话！才能否定他所肯定的“中国音乐史家”所供给他的材料；才能替祖国的这种光荣传统理直……(32) 杨先生之后，黄翔鹏先生(1927-1997)秉承这一学术理念进而提出“曲调考证”。黄先生说： 把中国古代音乐史从文字的历史中解放出来，使之成为富有实践意义的谱例宏富的历史，这也是杨先生在世时念兹在兹的事情。反正先生做不完的事情，学生接着做嘛，我做不完，还有下一辈。(33) 经过艰难而苦心的研究，黄先生已从传统音乐中考证出《望江南》、《万年花》、《念奴娇》、《菩萨蛮》等十余首唐宋曲调。(34) 80年代中期，冯文慈(1926-)教授沿用历史学界“逆向考察”的概念，把这种的研究方法称之为“中国古代音乐史研究中的逆向考察”，并通过许多研究实例(包括对杨荫浏的研究)，指出它对于中国古代音乐史研究具有特殊的重要性。(35)今天，这种研究方法已成为这门学科中的基本方法之一。 而田边尚雄《中国音乐史》所列举的日本保留的、被日本学者认为是唐代流传过去的音乐，在日本长达一千多年时间的保存中，即使在有意识的传承当中，音乐也必定发生演变。前引金文达教授文章又认为： ……日本派人赴唐学习音乐的目的，主要是借鉴唐乐，走自己的路，使之日本化，从而创造自己的宫廷音乐，即日本的雅乐。……由此可见，田边尚雄的中国唐乐即寓于日本雅乐之中，并在两者之间画个等号的论点，是根本站不住脚的。 实事求是地承认日本雅乐是在借鉴唐乐后，日本自己创造的一种宫廷音乐，既符合事实，又不抹杀自己民族的创造性。这是符合一般规律的事情。(36) 此后，金文达教授承担了国家教委课题“日本雅乐的实质”，进而对日本雅乐进行剖析。先后发表了题为《日本雅乐的实质》三篇论文，其副题分别为：借唐乐之名，取印度及其他多种音乐之实的一种混合物(37)；为其中的中国古代已失传的乐曲而正名(38)；使外来音乐日本化的几个步骤(39)。首篇论文一开始就申明： 研究的目的是弄清中国是否真如日本所说那样“在中国，则隋唐之乐，今皆佚灭无存，而日本今尚保存之。故欲研究隋、唐音乐之性质，至日本方面考之殊为便利”。这个问题也曾是前辈们的一个苦恼。……笔者愿意继承他们的遗志，把对这个问题的研究承担起来。(40) 金文达教授说的“前辈”，应该就有杨荫浏。 1998年，湖南教育出版社出版了冯文慈教授的《中外音乐交流史》，作者在书中对唐乐传入日本等相关问题做了详细的描述： 日本“雅乐”吸取唐朝的宫廷音乐，除了宴飨所用的燕乐外，还有散乐，而不是祭祀等等场合所用的雅乐。日本“雅乐”的概念和中国传统雅乐的概念已经迥然不同。……(41) 唐乐被日本“雅乐”吸取以后，在奈良时代(710-794)还保持着它本身的风格。但进入平安时代(794-1192)以后，内容发生很大变化，主要是经历了日本对它的研究、消化，使之适合日本自己的口味，即产生了日本化的改造。(42) 半个多世纪以来，中国学者对于隋唐音乐的研究，硕果累累。唐代音乐在民间通过千丝万缕的渠道延续、留存在中国传统音乐的各个层面、各个方面，内容之丰富，已经举不胜举。但田边尚雄所说的“隋唐之乐在中国皆佚灭无存”等语，在日本及其他东亚国家，影响仍然不小。1983年秋天岸边成雄来华讲学，在中央音乐学院(地点小礼堂)讲学时，演讲中仍然说出了类似的话，笔者在场聆听，这些话犹觉在耳。2009年11月，杭州师范大学音乐学院举办的“中日韩雅乐舞国际研讨会”，音乐厅演出之前日本学者的发言也仍然持有这样的观点，当时笔者也在场。一个是半个世纪以前的、在今天的学术研究面前已经是完全被淘汰的中国音乐史学旧观点，还能出自今人之口，在令人诧异的同时，就不得不去做历史反思了。 (责任编辑：admin) |