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蔡邕完成了从自然到阴阳到势理论的宏观建构，卫铄等人将这一理论丰富、具体化了。卫铄将书法的各个点画用特定的自然物去比拟： 一 如千里阵云，隐隐然其实有形。 、 如高峰坠石，磕磕然实如崩也。 丿 陆断犀象。 乚 百钧弩发。 ｜ 万岁枯藤。 崩浪雷奔。 卫铄提出“每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣”，她与蔡邕、钟繇一样提倡“取万类之象”。但是，卫夫人以物喻书并非指两者外形的相似，她视书法为一种玄妙深邃的艺术：“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。”这种玄妙的艺术可通自然、人事的妙理，远非凡庸之辈所能明知。这和钟繇提出“用笔者天也”，通过用笔来体现天道是一个道理。这少数的几种自然形象显然是艺术家对“万类之象”精简与提炼之后得出来的。所以，魏晋人书法理论中的自然观，已不是简单地将文字形体拟物化，而是通过具体的少数的几种自然形态总括复杂玄妙的笔法，以极为简明的自然物象破解书法难以言说的奥理。 南朝，书法理论中还用自然物象喻说书家个人风格。梁武帝品评汉至梁的书家书风，几乎全部用的是比喻，例如：“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”。这种比拟以一种或数种自然形象来喻知书家风格，能直接唤起人们的联想，感悟并把握各种微妙难言的美感与原理。 除了天地自然，“骨”“筋”“肉”“神”等批评范畴也广泛引入文艺批评中，且书论中的出现为最早。如卫夫人认为：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之‘筋书’，多肉微骨者谓之‘墨猪’：多力丰筋者圣，无力无筋者病。”萧衍认为书法“肥瘦相和，骨力相称”。这显然是将人类形体特征和结构用语移用到艺术对象上，借用此前所熟知的术语对艺术作品进行品鉴或层次划分。由人物品藻转入艺术审美的理论模式，其道理和以天地自然比喻点画形态是一样的。 从魏晋南北朝书论中，我们可以看出中华民族对自然的熟悉程度，尽管这类描述有当时流行文体、玄学思想、生活方式等方面的原因，但没有对大自然的细腻观察就不会有如此热烈的歌颂。与西方早期美学相比，中国人对于自然审美价值显然提出得更早。对自然的观察与模拟是文字的源头，也是书法的源头。以种类繁多的自然形态比拟后期成熟书法体势，自然审美欣赏及体验无疑是艺术创作与欣赏的参照系。这说明了自然审美先于艺术，正是人类对自然积淀的审美经验为艺术审美提供了必要的准备和基础，自然美成为艺术创作的张本和艺术批评的标准。 唐宋是中国古典艺术的鼎盛期，此前以自然言说书法的各种方式都得到了延续。例如，传为隋僧智永的八法理论，虽是探讨并总结笔画的书写规则，其中仍摆脱不了以自然物象总结、归纳并破解笔法的奥秘，这和卫夫人类似。欧阳询的《用笔论》中仍以枯松、巨石、鸾凤、鸳鹭等动植物描述书法特征，这种描述和魏晋书论中以物拟书颇为相近。如果说文字起源、演变和书法形态创造及理论的初建都离不开对自然物象的模拟与体悟我们尚可理解，那么及至书法创作与理论都十分成熟的唐代，自然在书法理论中就不只是简单的“象形论”了。孙过庭在《书谱》中写道： 观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅；翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒[9]。 “同自然之妙有，非力运之能成”中，“自然”“妙有”各是何意，整体又是何意，当代学者有不同的阐释。韩玉涛认为，“把‘自然’解作‘道’，则立刻面目全非。当然，把这个‘自然’解作‘大自然’的，也是望文生义。”[10]妙有，既是宇宙的本体，又是万物的总称。他通过大量考证认为，“‘自然之妙有’者，自然而然的宇宙是也”[11]，这一解释似乎更为合理。孙过庭把书法形象比作奔雷、坠石、鸿飞、兽骇、鸾舞、蛇惊等自然形态，并非为了说明书法要描摹自然物外在的形、色，而是为了强调书法之美应该如同万物本然的秩序那样，这不是单纯通过人为因素就可以达到的。在孙过庭看来，原始自然所蕴藏的美感与秩序是书法美的根源，艺术美似乎是低于自然美的。但艺术美的创造并非不可能，它需要人的“智”“巧”，需要书写过程的心手合一。魏晋以来，书法已被认作玄妙的艺术，并以自然之象总括并破解书法之奥秘，这在卫铄等人的理论中便可看出。孙过庭在此基础上，更突出书写过程中人的智慧以及心手的相互作用。由此可见，书法“同自然之妙”这一理论在魏晋更具形而上性质，到唐代已涉及艺术创作过程中更为复杂的心物关系。 (责任编辑：admin) |