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内容提要：47年之前，笔者曾随于会泳先生研习“腔词关系”。40多年中学生不断实践、不断咀嚼、不断体会；27年前，学生自己又产下了《音腔论》，对先生的这部传世之作有了更深的心悟。本文实际上就是笔者不断学习于会泳先生《腔词关系研究》的心得笔记，意在与读者分享先生大作行文中之深层意涵。 关 键 词：腔词关系/相顺/相背/润腔/腔句旋法/句式/本句式/变化句式/腔词句式结构关系/句式类型/词逗/词拍/乐逗/乐型(音型)/全跨/拆跨/拆散/拆破/无词乐汇/加帽/插腰/加垛/搭尾/加腔/伸腔/减腔/缩腔/字距节奏/民族音乐理论/“综合研究”/音腔/字位/时位/律动/(律动的)外化形式/做腔/(音腔对均分时位的)反制作用/领音素/历史比较音乐形态学/规范的音乐形态学/约定俗成/结构体(syntagm)/范式(paradigm)/知觉完形(Gestalt) 作者简介：沈洽(1940—)，男，原为中国音乐学院博士生导师，现受聘于台湾南华大学民族音乐系 中图分类号：J617.13文献标识码：A文章编号：1000-4270(2007)04-0024-11 一、《腔词关系研究》(原名《民族民间音乐腔词关系研究》)的写作背景 在于会泳先生的全部理论研究中，对于传统声乐的研究占有很大的比重。如《胶东民间歌曲选》①就是他早年在民间歌曲研究方面的专著；而《单弦牌子曲分析》②则是他在专门记录、整理了著名单弦艺人王秀卿女士全部唱腔的基础上，对乐曲进行逐首分析后写成的有关曲牌体曲艺音乐研究方面的专著；还有一部当时暂名为《曲艺音乐研究》的手稿，是综合分析曲牌体和板腔体各类曲艺音乐(主要材料取自单弦、京韵大鼓和其他鼓书，以及评弹等)结构的专著，1964年先生曾托我代为整理后准备出版，可惜还没有来得及出版，就发生了“文化大革命”，该稿也就在先生蒙受迫害被“抄家”的过程中失佚。此外，他最早开设的综合性专题研究课程《曲调写作》(后来改名为《民间曲调研究》)，首次开课于1958年。笔者是他这门课的第一期学生。这门课程所用分析材料主要也都采自全国各地民歌、戏曲和曲艺音乐，以及部分民间器乐。课堂分析以这些音乐的宫调·旋法和曲式·结构为主，包括了先生关于在五声性旋律中进行“宫调识别”的“主宰音程”理论，以及由他命名的、从“上下句对仗”的乐段(段式)到“两上一下”、“一上两下”、“两上两下”、“三上一下”……到“起承转合”，再扩充为五句、六句、七句……一直到“起平落”和“起转落”的结构，最后到由若干曲牌或板式连接而成的“套式”结构及其结构原则，以及除“重复”、“对比”、“变奏”等等之外，先生独到发现的、被他称之为“展衍”的原则等等。该课程一共讲了两年。在课堂上，先生不但要求我们分析作品，而且还要求能熟练运用这些曲式和手法进行风格性的旋律写作。所以是一门既有很强理论性，又有很强实践性的课程。之后，我记得，大约在1960～1961年间，先生又举办了一期“戏曲音乐讲习班”，学员主要来自全国许多戏曲团体的唱腔设计人员和琴师。他们绝大多数都对某些特定剧种有很深的了解，并且有相当丰富的唱腔设计经验。先生是这个班的主要导师，开设的最主要课程就是《民间曲调研究》，讲授的内容除了上述方面之外，又增加了不少他对于传统戏曲、曲艺演员创腔经验方面的研究成果。本人没有参加此班听课，但曾同当时这个班上的学员谈起，一致反映先生的这门课程给他们的帮助和启发非常之大，都很钦佩先生在这方面的天才总结，觉得由他总结出来的关于民间音乐唱腔(创腔)的种种规律是符合客观实际和行之有效的。同时，我也听先生说过，他在教此班学员的过程中，由于学员丰富的反馈，也促进了教学的进一步深化。也正是在上述种种基础之上，先生于1962年，为我们这届本科学生③开设了《民族民间音乐综合研究》。开讲的第一个专题就是“腔词关系研究”。这个专题共讲了整整一个学年。按照先生的计划，在“综合研究”中将要讨论的专题除“腔词关系研究”外，还有“句式研究”、“结构规律研究”、“宫调研究”、“唱腔与伴奏关系研究”和“润腔研究”等六个专题。没有想到先生后来再也未能系统地对我们讲述他的其他这些研究成果。即是《腔词关系》专题，这次讲课，结果也成了他一生中惟一的一次系统、完整的课堂讲授。后来在音乐理论界长期传抄的这部论稿，是我们毕业后，先生在给我们班的讲课提纲基础上，参照我们当时的听课笔记重新整理而成，并由陈应时负责校勘、付梓油印的。该稿完成于1963年12月，完印于1964年。 二、《腔词关系研究》是一部完整的论稿 《腔词关系研究》(以下简称《研究》)全书共分为六章。第一章“绪论”是概述腔词关系的基本原则，之后五章可分为三大部分：一是“腔词音调关系”，包括“唱腔与字调的关系”(第二章)和“唱腔与语调的关系”(第三章)；二是“腔词节奏关系”，包括“腔词节奏轻重关系”(第四章)和“腔词节奏段落关系”(第五章)；再是“腔词结构关系”，仅“腔词句式结构关系”一章(第六章)。 值得注意的是：《研究》对于“腔词结构关系”只讲了“之一”：“句式关系研究”，而没有再往下延伸。这是意味深长的。由于笔者听过先生的课，所以可大体推知，先生在这“之一”后面的“之二”，应当是讲“腔词段式结构关系”；讲完“段式”可能还要讲“套式”等等。因为按照先生广义解释的“腔词关系”概念，它们全都是与“唱词自行规律”有密切关联的问题。而且，笔者深知先生在这方面的研究早已胸有成竹。可是，先生为什么在这本论著里，写到“句式”就没有再继续写下去呢？换一种问法：为什么先生的“腔词关系研究”的句号偏偏要画在讲完“句式”之后，而不画在“段式”和“套式”之后呢？反过来说，又为什么不按照狭义理解的“腔词关系”结束在“句式”之前呢？这当然可以有许多解释，例如可能是先生觉得以后的内容还需要进一步整理、推敲，或是出于当时的精力和健康方面的原因等等。但这些理由似乎都难以解释，先生为什么把“句式”作为专题的最后一章。这里，从内在的、学术完整性的角度看，我以为，先生的一个很重要的考虑就是：在曲式——结构的研究中，正是“句式”这一层概念，有着决定性的、承上启下的关键作用。就像在语言中一样，只有“句子”，才是最小的完整表意单位。一篇长大的文章，当然有长文章本身的结构问题，但毕竟是靠一个个句子连接起来的。反过来说，比句子更小的段落，毕竟难以成为通常的、独立完整的表意单位。所以，如果我们的论述不把完整的句子作为讨论各种“句子成分”所要实现的目标，那么这种论述的本身，其意义也就会变得游移而捉摸不定。音乐结构的道理也是一样：建立合理的句式理论，实在是曲式——结构研究中关键的关键。句式明，则全曲通矣。这一点，先生在《研究》中没有明说，但根据他的讲课，我愿作如是的理解。据此，笔者认为，《研究》是一部完成了的、完整的学术专著，而不是如有些人仅根据其第六章标题上用了“之一”二字，就认为它是一部“未完成交响曲”。 三、关于“综合研究” 诚如该著作的标题和前言开宗明义所说，这部论著的主题是“民族民间音乐腔词关系研究”。它从属于一个更大的研究框架：“民族民间音乐综合研究”(简称“综合研究”)。这里，先生提出了两个非常重要的概念：“综合研究”和“腔词关系研究”。由于“腔词关系”是本书的核心概念，下面还要详细谈到。所以，这里仅对“综合研究”的概念，作一些说明。 先生提出“综合研究”这个概念的下限当不迟于1958年。当时，他是上海音乐学院“民族音乐理论专业”的教研室主任，也是笔者的主课导师。笔者之所以敢肯定这个时限，是因为就在那年的下半年，他曾对笔者详细说过他对于这个专业的完整设想，并明确地使用了这个概念，印象至深。 我们知道，“民族音乐理论”作为一个学科和专业的名称，最早是由沈知白先生提出来的。该专业在上海音乐学院正式创办于1956年④。开始，该专业课程，除沈先生亲自开设的中国音乐史等少数课程外，几乎全部沿袭作曲系理论专业的一套，如西洋作曲技术理论的“四大件”和“西洋音乐史”等。因此，如何设置该专业自己的专业课程是当时摆在这个专业面前的一个最紧迫的问题。“综合研究”的概念，就是先生当时作为该专业教研室主任所设计的教学方案中的一个非常重要的组成部分。 所谓“综合研究”，先生有时又称之为“横向研究”，适与他提出的另一个概念：“纵向研究”构成互补，并用这两个概念来涵盖“民族音乐理论”专业教学计划中打算要开设的全部专业课程。 所谓“纵向研究”，包括“民间歌曲研究”、“民族器乐研究”、“戏曲音乐研究”和“曲艺音乐研究”等四门(后经《民族音乐概论》一书作进一步规范、调整，成为后来众所周知的所谓“五大类”)，是属于门类性质的研究；所谓“横向研究”是在上述“纵向研究”的基础上展开的综合性专题研究(所以又称“综合研究”)，包括：“腔词关系研究”、“句式研究”、“结构规律研究”、“宫调研究”、“唱腔与伴奏关系研究”和后来(大约在1960年之后)补充提出的“润腔研究”等，都是民族特性极强的研究课题。后来，属于“综合研究”方面的课程一直主要由先生亲自担任。 先生在提出这个学科框架时，还非常强调两点：一是强调学习西方作曲“四大件”的重要性。他认为，一个“民族音乐理论专业”的学生必须有“两个四大件”的扎实基础，指的就是上面说的“纵向研究”的“(民族音乐)四大件”和西方作曲技术理论的“(西洋作曲)四大件”。对于“民族音乐四大件”，他主张“要熟悉得像中药铺的‘撮老’熟知每味中药放在哪个抽屉里的程度，以便随时‘信手拈来’”；对于“西洋作曲四大件”则“不仅要知其然，还要力求去知其所以然，这样才可能防止生搬硬套”。所以，那个时候，我们“民族音乐理论专业”的学生，除了要学民族的一套外，还必须同作曲系学生一起接受西洋作曲技术理论的严格训练。他的另一个思想就是：非常重视上述种种理论性专题研究在音乐创作和音乐表演等艺术实践领域中的应用。如我们上面提到过的“曲调写作”课，当时，先生在课堂上除了主要是通过中西音乐比较，给我们讲述他的“宫调理论”和“句式·结构规律”(也就是后来他“综合研究”课中“宫调”、“句式”和“结构”三个专题)外，还尤其注重介绍音乐乐思展开所用种种“绝招”(手法)，要我们课后“步其格律”进行写作，并为我们改题，学生受益极深。1962年，他正式给我们开设《综合研究》，计划讲六个专题(上列)。结果，因为内容过于丰富，单是“腔词关系研究”一章，就讲了一年，照样要求做题、改题。 通过以上介绍，我们可以进一步理解到：于会泳先生在这本著作的标题和前言中所说：“‘民族民间音乐腔词关系研究’是‘民族民间音乐综合研究’方面的一个专题”这句话是什么意思；同时，也可了解到先生对于“民族音乐理论”专业整个学术框架的设想。显然，这是一个既考虑到理论本身的系统性和完整性，又充分考虑到它们与实践和应用之关系的研究框架。它不仅在50年代末，即使是今天看来，也仍不失是一个很值得重视的方案。但囿于当时的各种历史条件，他的这个框架似乎更多偏重于“应用”，偏重于所谓“作曲技术理论”和“(侧重于规范的)音乐形态学”研究方面。尽管，要系统认识我国浩如烟海的民族民间音乐遗产，“音乐形态学”角度的研究是一种非常必要、非常基本的方面——如果对音乐本身的形态特征都弄不清楚，就很难谈得上能有其他角度的深入研究。但，作为一个专业和一个学术研究的框架来要求，用今天的眼光来看，它较少关注到这些音乐与其所根植之人文背景的关系，这对于想要建立完整的中国传统音乐的理论体系的目标来说，毕竟是一种时代性的缺憾。 (责任编辑：admin) |