|
“第二章 腔词音调关系之一 ——唱腔与字调的关系”读解 一、“词正腔圆”新解 诚如标题表明，本章讨论的主题是唱腔与字调的关系问题，也就是传统意义上所说的“字正腔圆”问题。但对于“字正腔圆”，先生有不同于前人的理解和独到的发展： 首先，关于“字正”，先生区分了演唱上的“字正”与创腔上的“字正”之不同。指出“声”、“韵”方面的“字正”完全是由演唱者控制和掌握的事；只有“调(字调)”才主要是与创腔者有关(尽管在某种情况下，与演唱者也不无关系)。这样，就从创腔的角度把“字正”问题的复杂性，降到了最低的程度。 与此相关，关于“腔圆”，先生也明确指出，从“创腔”和“演唱”两个不同角度看，它的含义也不尽相同：从“演唱”角度说，“腔圆”包括着演唱时应把字音的音色唱得圆润的意思，而从“创腔”角度说，“腔圆”则并不包括音色圆润的含义，而是指唱腔旋律合乎自行规律的圆满流畅的进行；因此，如与“字正”联系起，所谓“腔圆”便可界定为“腔格合乎整个唱腔自行规律的圆畅进行”。 这里的“腔格”，基本上用的是杨荫浏先生的本意。杨先生使用的“腔格”一词，就笔者所知，盖出于《中国音乐史纲》⑨，然而只是使用，没有界定。根据上下文，其含义大致上即“本字音调之进行”方式的一种(第243页)；杨先生后来在《中国古代音乐史论稿》⑩中再次使用此词时，又添加了“即一般形式”的说明(第889页)。由此可见，杨先生对于“腔格”一词的用法与于先生的定义“唱腔受一定字调调值的制约而相应形成的音型叫做‘腔格’”基本一致。但对于“腔格”的进一步分类，杨、于两位却完全不同。杨荫浏先生是把“腔格”与所谓“繁腔”、“跳腔”、“阴平”、“阳平”、“上”、“去”以及“前字/后字”相并列(在《中国古代音乐史论稿》中，又把“阴、阳、上、去”合并为一类，称为“单音腔”，连同“繁腔”和“跳腔”一起，同“腔格”合为四类，同时又把“前字/后字”划出另论)；而于先生是把“腔格”作为一个总称，把它分为“上趋腔格”、“下趋腔格”和“平直腔格”三类。从分类逻辑上说，于氏似乎更为合理。从分类意图上看，则杨先生似乎更多是考虑如何有助于“昆曲”这一特定乐种的旋律风格之差异(如“南曲”和“北曲”的差异)的分析和识别，以及如何有助于说明它们在历史上的关系，尽管他也提到了它们作为“技术”的用处；而于先生则明显是更多地侧重在创腔技法方面的。所以是各有各的意义。 论及“字正”与“腔圆”的关系，先生强调：要把“侧重于保证唱词自行规律的完美”的“字正”同“侧重于唱腔自行规律的完美”的“腔圆”“辩证地统一起来”，即：既不因要求“腔圆”而有碍于“字正”，也不因要求“字正”而有碍于“腔圆”。正是基于这种考虑，先生对于腔格与字调的“正当关系”，从五方面进行了归纳： 一、“腔格对于字调的适应只能是音乐化的大体适应”； 二、“唱腔以繁化的手段去简化地适应字调”； 三、“几种不同、但相近似的调值可以通用一种腔格”； 四、“一种调值可以兼用多种腔格”； 五、“一定字调的腔格不拘座落音区；但在紧相邻接(特别是在同顿逗中)的字调之间，在腔格上往往存在着相对的高低比例。” 所有五条，我认为，都是在保证“听懂唱词”的基本前提下，为唱腔提供更多的自由活动的契机。 这五条中，第一二两条，正好构成互补，可视为一组： 在第一条里，先生指出：由于“腔格”不等于“说话音调”，而是受整个唱腔自行规律所制约的“音乐音调”，也就是说，腔格对字调的适应，实际上是“用音乐音调去适应字调的调值”，所以“腔格”之对于“字调”的适应，自然只能是、也只应当是“音乐化的适应”；既然是“音乐化的适应”，自然也只能是和只应当是“大体的适应”。 这一条似乎是句“大实话”。然而，在创腔实践中，在历史上有关这方面问题的文献记载和种种争论中，甚至在迄今为止的许多理论文章里，我们都不难看到，并不是所有人都清楚意识到了这一点的。笔者以为，诸如试图根据某种方言的语调(主要是方言字调的调值)来解释或论证某种地方音乐之调式音调的形成等等的文章近几年时有所见，就是说明。所以，明确提出这个原则，无论是先生提出的当时还是现在，都有重要的实践意义和理论意义。进而，先生又十分明确地指出：“之所以要适应，是为了听懂；之所以只要大体适应，是为了给唱腔以更多自由。”这就为在实践中处理好两者的关系，提供了一个最基本、最明确，也是最易于把握的“分寸”。 如果说，上面提到的第一条实际上是就“腔格”可以“简化于字调”，因而同一腔格可以配合若干不同的字调这种情况而言的话，那么，第二条所强调的，看起来，则似乎是截然相反的情况：同一字调又可以配合若干不同的“腔格”，也就是所谓“腔格”可以“繁化于字调”的特点。先生正是根据“腔格”与“字调”之间同时存在的这两种看起来矛盾，而实际上恰可实现互补的特点提出了：唱腔可“以繁化的手段去简化地适应字调”的法则，也就是“唱腔可在无限多样的同类不同型的具体乐汇中任择其一，去大体适应一种字调”。所以，这一组互补关系显然是给唱腔的自由活动提供了更多的有利条件。 接着，第三、第四两条也是互补关系，也可构成一组： 其中第三条是根据民间音乐中大量存在的“高横调”或“半高横调”的阴平字在行腔时，历来都以“下降腔格”居多等现象提出了“几种不同、却相近似的调值可以通用一种腔格”的原则，我们可简称其为“通用律”；而第四条则是又从相反、却互补的角度提出了“一种调值可以兼用多种腔格”的原则，我们可简称其为“兼用律”。 这里，“通用”与“兼用”的相互依存关系是非常明显的。正如先生所说：“因为有了‘通用’的可能，才有‘兼用’的可能，反之亦然。”但对于“兼用”，先生有一个特别解说：它既不是指那种“出于有保证条件的局部破格而使用它种腔格的现象”，更不是指那种“出于不良之‘倒字’而使用它种腔格的现象”(显然，这些都是偶然现象)，而是指“(在某种戏曲、曲艺中)约定性的兼用”。也就是特定剧、曲种或歌种中，为传统所认可的那种兼用多种不同腔格的现象。这里的“多种”也不是指某类腔格内部在诸如音区、音程、音数、节奏等方面的差别，而是指大的腔格类别的不同，甚至是像“上趋腔格”与“下趋腔格”这样截然相反的腔格的兼用。因此，从音理上看，这种“兼用”现象可能是不合理、说不通的，却为拥有此乐种的人群(演唱者、创腔者和听众们)所习惯、公认和接受，甚至还可借以创造出某种对于该人群来说具有审美意义的特殊情趣。所以，这种“兼用”，是文化上的一种约定俗成现象，即“习惯成自然”，甚至是“习惯成癖好”也。 这种现象的产生往往有其特殊的历史原因，如不同历史时期在不同方言基础上产生和形成的不同的音韵系统在某种历史条件下在某剧、曲种的合流(如京剧)以及不同民族在某地、某历史时期的相遇与交汇(如花儿)等等。显然，这方面的探讨已进入“历史比较音乐形态学”的范畴，并不是先生的《研究》重点所要讨论的范围。 意味深长的是，基于腔格与字调的这种“兼用”现象，《研究》还提到：人们有时可以利用它来达到某种改革的目的。例如京剧，由于声韵合流，传统中凡遇仄声字，往往可以兼用截然相反的上、下趋腔格，所以“京剧完全可以改用普通话的声调系统而不会失掉或破坏其原有的风格基调”。这一方法，后来先生在京剧现代戏改革的尝试中曾予以充分的实践，给剧中人物的唱腔在不失剧种传统风格的情况下添注了更多的“时代气息”，取得很大的成功。 二、释“润腔” 本章还有一个概念或许也需要作些介绍，这就是“润腔”。该词正式见诸于公开的发表，是先生1963年6月10日在《文汇报》上发表的题为《对声乐民族化、群众化的一些看法——从马国光同志的演唱谈起》的文章。当时使用该词是为了评述马国光的演唱风格。在《研究》中，则是在谈到“几种减轻对唱腔之束缚的辅助方法”时提到的。这些辅助方法的第一种，就是“运用‘润腔’手段辅助‘字正’”。其实，“润腔”不只是能“辅助‘字正’”，也不是简单意义上的所谓“小音法”或“装饰音”问题。而是先生对于中国传统音乐深入观察和研究的基础上提出的一种对音乐的风格能产生极其重要影响的基本音乐要素。对“润腔”这种音乐现象进行系统的研究，可望建立起一种专门的学问，先生称其为“润腔学”。 对于这门学问的一整套构想，先生于1961～1962年间，曾对我详细讲过。这是一门全新的学科，旨在对中国(传统)音乐中过去那种通常认为非常难以捉摸的所谓“神韵”作出“像国际音标‘音素’那样的”“风格元素”的系统规范。进而对规范出来的每个元素的机理作出描述和分类(如论稿“注”中提到的“装饰型”、“音色型”、“力度型”，以及先生曾经对我口头提到的“速度型”等)，再编写出成套练习曲，使之成为可在课堂上进行系统训练的教材，使过去往往需师傅几十年口传心授才能习得的这种技艺，有可能通过对这些“元素”及其“组合”的训练而使学生在较短的时间内掌握，成为一种能自觉驾驭的、得心应手的技巧。先生认为，这不但对歌唱家、演奏家非常有用，作曲家在懂得这些符号(元素)的意义后，也可借助这一套符号，把心中原来无法用乐谱表达的种种风格要求在谱上标出，唱(奏)者因已经过训练而能立即作出相应的反应。 由此可见，先生对于建立这门学科的做法与设想，非常类似于语言学中的“语音学”，用我的话来说，是一种“侧重于规范的音乐形态学”(11)的思路。但很明显，先生当时试图建立这门学科的意图，主要是侧重在应用方面(作曲与音乐表演)。这是时代所使然。今天来看，这门学科的基础研究不仅可以引向“作曲技法”和“表演艺术”，而且还可对“历史比较音乐形态学”、“音乐文化地理学”、“音乐文化史学”和“音乐心理学”、(尤其是实证的)“音乐美学”、“音乐语义学”、“音乐符号学”等作出它特殊的贡献。 (责任编辑：admin) |