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“第三章 腔词音调关系之二 ——唱腔与语调的关系”读解 一、关于“腔句旋法” 本章主要探讨唱词的“语调”与唱腔的“腔句旋法”的关系。这是传统“字正腔圆”理论基本上没有涉及过的领域。 所谓“腔句旋法”，按照先生的定义是指：“唱腔句式的旋律运动形式”。因此“腔句”即为“唱腔的句式”；而“旋法”，即是“旋律运动的形式”。鉴于人们在分析西方音乐作品时，通常都使用“乐句”的概念，这里有必要对“句式”与“乐句”的异同，作一些比较；另外，我们知道，在日文中有汉字“旋法”两字，中文通常译为“调式”，英语的对应词即为“Mode”，同先生在这里使用的“旋法”概念，含义不尽一致，所以也想补充一点解释，以为读者参考。 关于“句式”，先生在《研究》第六章里有一个定义，即：“句子的结构型式”，也就是“句子的格式”，包括唱词的句式和唱腔的句式。 从表面上看，它同通常所说的“乐句”(用于唱腔、旋律时称)、“词句”(用于唱词、歌词时称)似乎没有什么区别。那么先生为什么不直接使用“乐句”、“词句”等通用概念，而要创用“句式”一词呢？关键的一点，我想，是因为充分考虑到了中国传统音乐的程式性特点的原故。也就是说，“句式”，不单是一般意义上的“格式”，而是受“程式”制约的一种特殊的格式。所以“句式”，我理解，即：句子的程式，或者说：受特定程式制约的句子。正是在这个意义上，“句式”同一般所说的“句子”才有了区别。举例来说，“今天你饭吃了吗？”和“天生我才必有用”，都是“句子”。其中前一句是一个很普通的句子，完全没有受到任何艺术语言程式的制约。当然普通句子也是有“格式”的，如主、谓、宾等，但这是所有完整的句子都必须遵守的格式，所以是“一般格式”，不称其为“程式”。而后者则是李白的一句诗，它不但要受“主、谓、宾”等“一般格式”的制约，还要受诸如字数、平仄和韵辙等各种“格律”的制约，这里的所谓“格律”，是一种特殊格式，是唐诗这种特定诗歌体裁，在特定文化历史时期形成的一种特定的格式要求。只有这种特殊格式，才属于程式的范畴。所以，我们可以说，后一句李白的诗既是一个“句子”，又是一种“句式”；而前句，则只能称之为“白话”，尽管它在某些方面正好符合唐诗的某种格律要求(如字数正好符合“七言”的要求)，却只能认为是偶然的巧合而已。所以，作为“特殊格式”的“程式”，同作为“普通格式”的“非程式”，其区分是相对的，区分所依据的标准更是相对的。这是一种约定俗成现象，只能依据特定人群所拥有的特定文化历史传统来加以识别。 唱腔的“句式”与“乐句”的关系也是一样。尽管“乐句”也受制于某种逻辑/格式，如特定的音阶·调式、节拍·节奏、潜在的和声进行，以及动机的展开等(相当于语句的主谓宾)，但这些都被认为是“所有”音乐要普遍遵守的规约和逻辑(12)，所以通常不称为“程式性”制约，而特定传统音乐中的“乐句”则除了要受制于一般音乐逻辑外，通常还都要受制于诸如特定数量的乐逗、各乐逗特定的落音及其起落与板眼的特定关系、特定的字位(13)和特性腔格等等的制约。这些特定的规约，仅仅是该特定乐种所特有的。所以，才被看作是“程式性”的规约。这种“程式性的”制约因素在民歌、戏曲、曲艺、器乐中多少都是存在的，不过在戏曲、曲艺音乐里尤其复杂和严格而已。所以，先生在论稿中有如下明确的表述：“戏曲、曲艺声腔都是程式性的音乐体制。所以，各种声腔体系的板腔、曲牌单位，都有着各种具有相对固定程式的腔词格式。绝大多数的民间歌曲，也是如此。”说的就是这种情况。可以看作也就是先生自己对于为什么要创用“句式”一词的说明。 再一个概念就是“旋法”。先生使用中文“旋法”一词，在不同场合有不同的含义。记得是50年代末，他在给我们讲“民族调式”问题时，就使用了“旋法”的概念。根据我的理解，主要是指音级在调式中的功能、进行方式和一般倾向。只是当时先生并没有给出定义。因此，虽说先生是把“旋法”作为用来描述“调式”的功能的一个词语，虽不直接等同于日语的“旋法”(=调式)，却同日语的“旋法”的含义非常接近。但是，在这里，当它同“腔句”的概念联起来构成“腔句旋法”这样一个复合词时，因为是指“腔句”的“旋法”，所以其含义势必就有所扩大，用先生的话说，就是“旋律运动的形式”，其意义比“调式”意义上的“旋法”为宽，但不出下面我们将要介绍的所谓“句型”、“线状”和“座落音区”这样三个明确的、完全是可把握的范围。而不像现在有些学者使用的“旋法”概念那样漫无边际，因此而大大削弱了建立这个概念的意义。 根据先生的划分，“腔句旋法”一词的实际内涵，可从“基本句型”(简称“句型”)、“线状”和“座落音区”等三个方面表现出来。也就是说，先生认为：正是“句型”、“线状”和“座落音区”这样三个方面，构成了中国传统音乐大部分“唱腔句式”之“旋律运动形式”的最基本的程式性范畴。其中“线状”和“座落音区”，只要读了论稿，就都很容易理解，兹不赘述。这里着重对“句型”再作些解释： 从论稿可以看出，先生在对“句型”作进一步分类时，主要依据两个标准：一是腔句旋律的总的走向(趋势)。根据这个标准，先生把“句型”分为“上趋”和“下趋”两类，每类再细分为“上升/下降”和“偏升/偏降”；一是腔句旋律的稳定程度。所以，判断每个特定的“腔句”句型类属的标准，必须同时根据这两个标准，排列起来就有：上升不稳定、上升稳定；偏升不稳定、偏升稳定；下降稳定、下降不稳定；偏降不稳定、偏降稳定等八种状况。 这里，所谓“稳定”和“不稳定”，先生明确说明，主要是指调式逻辑上的，而暂不考虑节奏因素。简单说，主要就是看腔句的“(调式)主音”(通常就是腔句的落音)的稳定程度。对于这种“主音”的稳定程度的判断，先生根据长期观察，得出了与西方古典音乐理论不同的判断，认为：在中国传统音乐中，通常的情况是：除了最稳定的“主音”之外，其他音级的稳定程度当视其与主音的近远程度，离主音越远，越不稳定；反则反之。这里的所谓“近”与“远”，请注意：仅仅是看其音程的距离，而不是看“主”、“属”、“下属”等西方乐理建立在和声思维基础上所说的“功能关系”。同时，先生还细心体察到：在“宫商角徵羽”等五声性调式的这些基本音级中，商、角、羽三音的稳定性通常要比宫、徵两音为弱。所以，以宫、徵为腔句主音的腔句，通常要比以商、角、羽为腔句主音的腔句稳定。这实际上是一个至今为许多人所忽视，却非常有趣，也是很值得进一步研究的现象。 二、于会泳先生的“程式”观 先生对于“程式”的见解是在他发现戏曲、曲艺音乐在唱腔与语调的结合关系方面，做到“相顺”的实例普遍较少的情况时，为了探寻个中原因时提出来的。他认为造成这种情况的原因有两个：一是创腔者通常对于唱腔与语调的结合规律缺乏认识，认为这方面的相背，在大多数情况下尚不致于改变唱词原有的基本意义，因而缺乏通过某种改动去实现相顺的积极性；二是唱腔句型在与语调调型的结合上通常都受到唱腔程式性规格更强的约束。因此，为了积极争取做到更多、更好的“相顺”，除了要提高创腔者对这个问题的重视和自觉外，一个重要的问题，就是如何对待程式。 对于这个问题，先生的意见是：应当“在充分掌握有关规律的前提下，坚决突破既有程式规格的限制，而适应语调调型的要求，以达到有利于内容表现的结果”。因为：第一，程式之“所以有用，首先在于它是为内容服务的。对于内容来说，程式是一种手段。当一种手段不能为目的服务时，自然应该另换一种”。第二，“程式既具有规范性，又具有灵活性。规范性侧重于继承，灵活性侧重于发展。然而，规范的目的是为了在继承的基础上发展，而发展的新结果，又正是新规范的成立”。第三，“程式体现在句型方面的规范性，对于保持所在乐种的传统风格，不具有本质的作用；因而在这方面的程式规格，尤其可以大幅度地加以突破”。 先生的这些见解，对先生本人来说，并不单纯是一种理论，而是他后来在创腔实践方面的一种非常实际、有效的指针。特别是第三点意见，确是非常独到，却又非常明确、具体。可以设想，如果不是对传统确有精深的感悟和精到的研究，是绝对提不出来的；更不可能会有后来诸如在《盘石湾》里的“斗转星移”那种新鲜的、让人拍案叫绝、被先生命之为【宽板】的精彩唱段和新程式的出现。 所以，重读先生的这些论述，确实让人再次感悟到：没有首先对传统的深入研究，就想发展一种传统、出新一种传统，是多么幼稚、可笑。看来，真正的出新之路，只可能一条，就是真正的深入传统——新奇的创造，只能是在传统的丰厚积淀中涌出。 (责任编辑：admin) |