|
内容提要：在21世纪全球化过程中的中国，古代音乐的传承、演出、聆听、解读及在国内外的发展面对非常复杂的、与中国音乐学分不开的理论问题和实践困难。要处理这些问题和困难，新时期的中国需要建构一套新的音乐学理论和实践。作为推动这建构的一个刍议，本文以笔者所看到听到的一些中国古乐演出为例，指出了中国古乐今演今听的问题和困难，提出要灵活对待古乐的重构，清楚说明它的资料，制作和表现的理想。笔者认为21世纪昆曲的重建发展，全球化的非物质文化遗产理论和实践，音乐互动性操作背后的人文自我(humanist self)等事实和概念对探索新理论和实践有直接或间接的参考价值。 关 键 词：古代音乐/中国音乐史学/非物质文化遗产/昆曲/新史学/音乐演出手法 作者简介：林萃青(Joseph S.C.Lam)，男，美籍华人，现任美国密歇根大学音乐戏剧舞蹈学院终身教授，博士生指导及密歇根大学孔子学院院长。主要研究课题为南宋音乐、明代音乐、昆曲、音乐史学理论。 2013年7月6-9日，中央音乐学院音乐研究所主办了“新音乐学：理论、方法与资源”国际学术研讨会，我有幸被邀请出席。会议中我听了多位中外音乐学专家的精彩报告，得益良多。回到美国后，我参考了与会专家们的意见，整理了我在大会上的发言并写成了这篇报告，以期把我的论点与大会的主题拉得近一点，把我想说但在大会上没有来得及详细阐明的话题说得明白一点。在大会听专家发言和在家整理文章的时候，我深深感受到大会命题之“新”的学术和时代意义。为什么2013年的中国音乐学需要新理论、新实践与新资源?什么是新，什么是旧，新旧之间有什么关系，有什么冲突? 在这篇报告中，我提出一些个人见解，都是过去六七年间我研究昆曲历史，非物质文化遗产(以下简称：非遗)理论与实践和全球化音乐文化冲突、对话的一些体会。编写这篇报告的目的是希望可以抛砖引玉，促进中国的新音乐学建设。这篇报告分四部分：第一部分简短介绍我在美国所看到的21世纪全球化过程中，中国的社会、文化和音乐需要。第二部分提出中国古代音乐历史，特别是古代音乐作品的重构(reconstruction recreation)、演出、聆听和解读的一些理论问题和实践方法。为了讨论的方便，我暂且把中国古代音乐(以下简称“古乐”)定义为1850年以前就已经在中国出现的音乐；它没有音响和演出手法(performance practices)直接流传到今天，但它在21世纪中国人的音乐文化历史记忆中有固定的地位和意义。举例说，中国人只要看到、听到唐代宫廷祭祀雅乐、明代山歌等古乐的名称，他们就可以回想起很多事实或想象的中国古代音乐记忆。第三部分是我针对理论问题的一个建议：借助非遗理论和实践，阐述“人文自我”(humanist self)如何参与古乐的今演今听，进而发展一系列新的和有效的学术与实践方法，以此处理今天古乐存在的种种问题及混乱。这里的人文自我是指：个人或社团的主观感性存在，它是人文活动、思维、决策、对话的推动力量，同时也是选择行为和表现的执行者(agent agency)。第四部分描述作为非遗项目和古乐的昆曲的今演今听个案，以实例说明第二、第三部分提出的种种设想和建议。 新中国、新人文自我、新音乐学 从20世纪90年代到今天，中国音乐学发生了快速和巨大的变化。这是中国社会及音乐文化全球化过程中的一个环节，一种连锁效应。21世纪中国音乐的传承、创作、演出、聆听、解读及在国内外的发展是需要音乐的学术理论和行动来支撑的。这即是说，新理论和实践需要一方面能满足当今中国社会及音乐文化现状的需要，而另一方面能促进中国音乐文化的国际发展。经过三十多年的改革开放和经济腾飞，21世纪中国已经成为可以直接左右国际政治经济文化的大国。要发挥它的新角色与文化软实力，新中国非常迫切地需要塑造出一些令中国人可以自豪的新人文自我，从而发展一些令国际盟友、伙伴赞赏和愿意接触的新形象，一些能说明中国人的历史、文化、美学思维和感受的行动、符号和演出(performance)。这些人文自我及其表现，是要抵消或让人暂时忘记被18、19世纪西方文化和殖民主义摧残和丑化的旧中国及其历史描述(narratives)与记忆。没有新自我、新记忆、新话语、新描述、新演出，中国就缺少了一个推广中国的理念、行动、感受和话语的平台，不能有效摆脱旧中国阿Q式的阴影，不能与西方伙伴作平等、双赢的互动。 新中国需要新人文自我，从而更有效地发挥它的软实力，通过它的近代音乐文化来勾画和巩固它的世界性领导地位的事实。自从19世纪的鸦片战争以来，在中外音乐文化接触中，中国多是扮演被动的角色；自五四新文化运动以来，中国全盘接受西方音乐，中国的古乐多被描述为已经逝去的，与当今时代脱节的，艺术水平不甚高的音乐。今天，在2013年的中国，我们所听到的多数传统中国音乐，都有非常明显的被西方音乐、文化“同化”的痕迹。举例说，21世纪中国人，特别是精英人士，他们所追捧的昆曲艺术(戏剧、音乐演出)，就普遍采用十二平均律来调音，用大贝司来演奏和声性的低音旋律线条(harmonic bass melody)，以中西乐器混合的大乐队奏出千变万化的音色，营造戏剧效果，呈现故事的发展及人物感情明确或微妙的变化。中国音乐被西化的现象是无可否认的。20、21世纪的中国作曲家的音乐会音乐(concert music)虽然被国人认同为有创意，是有中国特色和意义的中国音乐作品，但它模仿、学习西方古典音乐话语的非本土性也是不可否认的。最近三十年的中国通俗流行音乐就毫不隐瞒地中西合璧，把中国的、外国的、传统的和现代的素材混合在一起，成为现代中国人的多元化混血音乐。 对21世纪的中国音乐听众来说，上述中国音乐，正是新中国音乐理论和实践的一个写照，是有中国民族特色的，是呈现中国人文自我的音响和话语。可是，在国际性的学术、文化对话中，这些中国人的理解、实践和话语，不一定能被国际性的文化评论家和音乐学家所接受。这就是说，当代中国人的音乐人文自我和音乐形象，在全球化音乐文化对话、竞争中还处于被动的地位。它不能以事实和理论逻辑说服他者；他的内在不协调引发人家的怀疑，甚至攻击；它争取不到主动发言的角色。 中国音乐和中国音乐学在国际间的弱势，很难用寥寥数语来说明，但该现象的正面负面证据却是随处可见的。举例说，我们可以问问有几位西方音乐学者积极研究中国音乐，以此来发展他们西方音乐学的新理论和实践?在国际顶尖的音乐会或音乐学研讨会，中国音乐家和学者有多少扮演主角的机会?中国音乐家和学者的国际成就，不单是艺术或学术水平的问题，也是非中国人士用他们的标准和话语低估中国文化或中国人的问题。 几年前，一位资深的美国音乐学院领导就曾跟我说过，他不知道如何与中国音乐家和学者打交道。虽然个别演奏西方音乐的中国音乐家的国际声望很高，演出很受人欢迎，但大多数的中国音乐家不比美国当地的演奏家更优秀；因此这些中国音乐家在美国没有太多的交流和市场价值!同时，为了保护美国演奏家的权益，也不需要太多地推崇中国的西方音乐演奏家。演奏中国音乐的中国演奏家，特别是演奏传统中国音乐的艺术家是有特色的，但他们的音乐节目、美学和艺术实践又太“中国”或太“中西合璧”，所以他们不易与欧美当地的高雅或通俗的音乐文化主流相对接；这样的中国音乐家在美国也没有太多的交流和市场价值。他们不能轻易在卡内基等顶级音乐厅举办大型、公开售票的独奏会，吸引众多买票进场的而不是亲戚朋友的听众。在国际学术界，中国学者也面对着种种交流的困难，因为他们的研究引用大量的西方学术理论与实践，不少国外学者觉得中国音乐学可以回赠给西方的研究信息好像不太多。不少的美国学者就觉得跟中国音乐学者交流好像是一边倒的，美国是吃亏的。当然，他们也知道通过交流，吸引中国学生到美国音乐院校留学，是对美国的音乐教育及市场发展有直接的经济利益的。 在美国或欧洲，一般的音乐学者或听众不太理解中国音乐的悠久历史和纵横交错的发展轨迹，他们更不熟悉中国的音乐学理论和实践。因此，不少西方的音乐学者和听众根据他们的西方概念和有限资料，笼统地认为当代中国所演出的古乐很有问题。它要么是与中国音乐历史传统脱节的“假古董”，要么是一味跟随潮流，迎合大众喜爱的西化的“工艺品”。有了这样的主观认知，西方音乐人士不容易接受中国音乐的多元发展或中西合璧的现象。他们只听到新中国音乐西化的一面，听不清楚或听而不闻新中国音乐中国的一面。他们也不能轻易跨越中西语言和思维的鸿沟，不能解读中国音乐学的最新成果。 西方的个别人士或社团这样对待中国音乐文化和学术是非常狭隘的，有清楚的西欧主义、殖民主义的阴影，但它是很现实的，很明确地反映了中国音乐艺术和学术争取全球化发展所面对的困境。简而言之，当代中国音乐文化和学术还没有一套能与全球音乐人士平等对话的有效话语!现成的中国音乐学话语是太中国化、太西化还是太区域化?似乎怎样看都可以。要把中国音乐和中国音乐学术推到世界舞台，要说明它作为新中国人的声音符号，中国音乐家和学者不单要突破语言的障碍，更要把握国际人士听得懂的“外语”。这样，才可以形成能说服全球人士的理论和实践；这样，新中国才可以扮演音乐、音乐学强国的角色。 为了达到这个目的，中国音乐学需要超越传统的和当今的中西音乐学理论和实践。盲目模仿最新的欧美音乐学，不能说明中国新时期音乐文化的思维与复杂现状。欧美国家也有他们的新环境、新文化、新音乐需要和新学术理论与实践；他们所需要的，不一定是中国新时期也需要的!反过来说，坚持中国皇朝时代或改革开放以前的中国音乐学的做法，也是守旧过时的。21世纪中国需要新的音乐人文自我，需要新的音乐学理论和实践，让中国音乐和中国人在全球化音乐文化交流的大舞台上，争取扮演有实质发言权和话语的主动角色、参与人。 (责任编辑：admin) |