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让西方学者占尽优势的不平等对话、交流，不是中国音乐学界希望看到的。因此，有些国内外的音乐学者水中捞月似地找出一些年代比较古旧的乐谱或文字资料，用一些间接的旁证和推理来说明它的唐宋时代或更古老的起源，把乐谱或简单描述的符号看成古乐的实质存在，从而重构它的当代演出。他们深信，深远的中国音乐历史文化是有直接传承的，是可以被重构出来的。这样的理解，是局内人一厢情愿的解读，是适应自身文化需要的，有大量积极的人文自我主观参与的成果。但它却不一定是那些局外人，有批评能力的重视客观证据的现代读者和听众可以轻易接受的解读。中国的音乐表演家有权利、也有能力发挥他们的人文自我，以极度主观的方法来重构古乐，但缺乏事实证据和逻辑推理的古乐演出，其主要意义在主观的艺术文化表现，不在客观学术解读；主观的表现与客观的解读是不容易分开的，但又不能不分开操作。 中国的文字资料是可以说明很多古乐问题的，但它不能把古乐的声音存在说得一清二楚，把重构古乐的工作简化为看谱弹琴的操作。把文字的音乐历史文化描述和音乐的声音实体混为一谈，或者是牵强附会地联系起来，这是很容易令人，特别是令局外人产生错觉和误解的。从古到今，中国人都重视文字，倾向于把文字记载看作是全面的、可靠的、无需反复质疑的音乐历史资料。通过历史文献的文字处理，中国音乐艺术家、学者可以编排出一系列的历史编年，可以把浑杂无章的历史事实、人文记忆整理成井井有条的、具有明确的前因后果和系统性发展轨迹的历史故事。 这样的解读和历史描述最能为一般读者提供形象鲜明的故事，最能满足他们的文化感性需要。但这样的文字描述让不少的古乐表演家和听众产生错觉，让他们以为只要能说出一个乐种或作品的文字上的历史源流发展，他们就可以把古乐重构出来，把古代的声音原真地复原。为了讨论的方便，我把当代表演者根据文字乐谱资料研究、解读和重构出来的古代音乐作品，暂且定名为“重构古乐”；它与曾经在历史上出现过的古乐是不同的，是不可能完全相同的。 从宏观的音乐和文化角度看，重构古乐=古乐的理解不是没有一点道理。但从微观的、声音技术的角度看，重构古乐与古乐是不可能完全相同的。就算两者有完全一样的音响，当代的听众不可能有他们100年前，300年前，或者更古远的先人的耳朵；不同时代的听众的听觉，不可能是一模一样的，而不同的聆听就会产生不同的音乐解读。 宏观的或微观的文字描述，也不能全面说明一首中国古代音乐作品或演出活动，为什么在过去或当今被创作、演奏、聆听、解读成这样那样的面貌。现在，有不少重构古乐演出的节目单里的乐曲说明、历史故事，就存在文字是文字，声音是声音的平行发展，两者间的联系是模棱两可、可有可无的。诚然，文字故事不能明确说明曾经被先人演出过的音乐作品或活动的音响实体，但这并不是说重构古乐的文字描述是多余的，只是说文字与声音的差异是不能忽视的，是不能自欺欺人地视而不见、听而不闻的。这就是说，音乐史学家需要发展一套把文字与声音尽量拉近的客观的技术型话语! 音乐的历史故事或描述是音乐史学家为特定的听众、读者编写的。这样的文字是人为的，它的内容和结构不可能没有一点人为的因素，人为故事可以有真有假(误解、错觉)，或半真半假的推理和想象。接受这样的现实，并且不把历史描述看成绝对正确、绝对客观的有保留的弹性态度，一方面给予学者更广阔的研究推想空间，同时也要求他们做更谨慎、更公开的解读。他们需要打破传统的惯性话语，要尽量把音乐的声音实体和问题说明白，避免把古乐简单地文字化，把古乐的文化和声音存在加以混淆。在此前提下，他们需要运用他们的主观人文自我。 在中国，古乐被神话化(mythologized)，被程式化(stereotyped)，被边缘化(marginalized)，无法被听众实际理解，这是公开的秘密。一般的中国音乐听众对中国古代音乐文化历史是有一定的文本知识，但他们不一定对古代音乐的声音艺术和实际存在有实事求是的理解。通过文本认识古乐的听众，会发挥他们的人文自我，会听到跟文字解释相联系的声音，对与文字不相通的声音听而不闻。举例说，他们可以听到现代深受西洋乐队音乐影响的、有着600年历史的昆曲的“原汁原味”，但听不到这样的昆曲的“洋声洋气”。笃信文本资料或昆曲大师的口述历史或薪火相传故事的专家们会认为，不少的现代昆曲是“假古董”，是骗人卖钱的庸俗娱乐。他们认为只有完全跟文献记载或大师描述相符的，才是原真的昆曲。但这样完全一致的相符，只是艺术家族谱的文字传承；至于声音上是否有同样的完美传承，就是需要进一步确认的问题。 中国的古乐或重构古乐的今演今听，具有如此的矛盾、如此分裂的存在，是因为它的历史事实、声音实体和社会文化意义多年来被人边缘化，程式化，其理论与实践是非常不衔接的。可以说，中国当今的古乐，是一个非常模糊的现象。这个现象出现的原因是演出少，音响资料少，学术性的客观描述不被表演者和听众广泛认可和接受，能说服国内外的有批评能力的听众的话语系统缺乏。因为音响资料不充实，概念模糊，不少的古乐制作人或演奏家只好根据个人主观的理解或客观的需要和手头资料，来推想他们所希望找到的古代的声音。 为了服务当代听众，取悦他们，赚取他们在文化上和经济上的支持，不少的演奏家和音乐唱片、视频制作人、出版公司，都会把他们的演出弄得“现代化”一点。他们知道一成不变的、原真的、学术性的古乐演出，绝对是一件赔本的事。推动重构古乐、客观认识古代，需要大量资源，他们无法支付这个代价。因此，他们不得不配合娱乐节目或文化旅游产业的运作和需求，把他们所掌握的古乐作品和演出手法“推陈出新”，制作出国内外听众、游客喜欢的古色古香的典雅歌舞。这样的演出，是有一点历史文化意义的通俗娱乐，但它也是古今合体的产物。把它说成原真的古乐有误导的隐患，它会把中国音乐文化的过去弄得更模糊，更不能说服、打动对音乐历史有认识，对文化演出有批评能力的听众和读者。 2012年10月，我在北京天坛听了一场非常冲击我音乐历史思维的、被命名为“坛乐清音”的清代宫廷祭祀、卤簿、宴飨音乐的演出。那天，我清楚地听到制作人、演出者的人文自我，是如何把有限的、客观的音乐历史资料，实际的演出条件和需要，主观的个人推理和愿望配合成为一场颇为“动听”的音乐演出和文化对话。任何熟悉中国民族器乐和歌唱，并理解18世纪以来西方音乐的基本和声理论和配器手法的听众，都可以听得到该演出是如何把中外古今的不同音乐元素混合起来的。那天的演出比我多年来曾经听过的多种古乐演出高明得多。那些演出包括十多年前我在北京劳动人民文化宫大厅(即明清时代太庙的大殿)所听见过的“清代宫廷乐舞”。显然是明清时代宫廷乐工不可能在极度“神圣”的太庙中演出的“轻歌曼舞”。 把这些混合了古今中外音乐元素的演出说成是假古董制作，实在是过于低估了音乐制作人和表演者们的努力、研究和创意。我相信大部分的表演者是诚心诚意地希望把古乐重构出来的。举例说，在天坛神乐署工作的年轻负责人和演员是认真的，他们的演出是经过认真研究和排练才搬上舞台的——他们的演出也是有艺术表现和效果的。但我不能说他们的或类似的演出已经成功地、原真地把古乐重现出来了，这样的结论忘记了演出的当代因素或表现。我也不能说他们的演出是纯粹的商业旅游服务，这样不负责任的话抹杀了当代文化演出的历史、经济、演艺作用和意义。商业跟文化不一定是只有相对立的、互相排挤的关系。举例说，北京皇家粮仓演出的昆曲，是北京旅游的卖点，其经济目的非常明确，但它作为文化和戏曲演出的成功之处是不容否认的。 (责任编辑：admin) |