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中国古乐今演今听的音乐史学问题 中国音乐学家、表演家和听众都知道要确立中国的新音乐文化和人文自我，他们不单要创作种种新的音乐曲目，举办演出活动和学术报告，也要重新认识和建构中国音乐的历史以及古乐在当今的演出、聆听和解读。过去是建造现代和将来的基石。古乐既是当代中国音乐的源流和资源，也是新旧中西音乐比较的参考坐标。古乐重构演出的声音实体，可以给听众听觉上的直接感受，推动他们想象古代中国的人和事，理解祖先的思想和行为。只有理解中国的旧，他们才可以建立他们自己的新，建构新的中国人文自我，新的文化，新的国际地位和角色。那些没有声音的，不能让当今听众听得到的古乐，只有文本的理性存在，而没有音乐实体。在国内外的音乐文化对话中，它只能扮演有限的角色，只能吸引喜欢阅读历史的读者，不能吸引喜欢通过声音去捉摸中国历史文化的听众。这正是中国音乐史学和古乐今演今听之间不容忽视的联系和现实意义所在。 古乐今演今听的现象直接关联中国音乐学，特别是中国音乐史学所面对的种种问题!什么是当代中国的古乐?我们怎样才能把已经逝去的古乐的声音重现于当代的舞台，从而让当代听众可以亲身感受古代中国音乐的声音或精华、精神?要怎样描述古乐的创作和演出，才能让它成为当代读者可以理解的音乐记忆，成为可以被重构出来的音乐作品和演出，成为建设新时期中国音乐文化所需要的资源、灵感?要怎样证明古乐乃指导当代中国音乐创作的美学范本，是中国新音乐文化的真实性和代表性的首选?燃眉之急的问题是，如何突破现存古乐乐谱的简略性和演出手法的中断或不明确传承，进而超越西化、现代化所带来的种种外来理论和实践?中国音乐史有大量的文字描述，不少的图像资料，不容忽视的口头传承，但可以明确解读的乐谱，详细说明演出手法的资料是比较缺乏的；现有的话语是中国的，不是全球通行的。如果不能以事实、理论和行动破除这些困难、僵局，中国音乐学是不可能在世界音乐舞台上争取到领导地位的。 古乐的传承和当代演出等问题，不是中国音乐学者刚刚意识到的新课题；他们已经在这个领域研究了很多年，也曾给出种种有意义的答案。①但在2013年的今天，在中国音乐学开始出入全球舞台的环境中，这些问题都需要重新探讨。很明显，2013年中国的国情和音乐、音乐学的需要，与50年前，100年前，或更早的中国的需要是不尽相同的。 举例说，2013年的中国音乐文化正在作全球化和多元化的蜕变，因此它的理论与实践，特别是古乐的文本存在(verbal presence/verbal text)与声音存在(sonic presence/sonic object)之间的矛盾非常严重，非常明显。同时，中国音乐历史文献和当代演出的视听资料被数字化、网络化，迅速传达给众多的国内外的读者和听众。因此，各种理论上和实践上的差异或矛盾被广泛公开和迫切追问。这样的矛盾，并非个别的传统或权威指导能够轻易化解的，它只会越来越被不同的读者和听众意识到，并对传统的解读提出越来越严峻的挑战。 再比如说，20世纪初俞粟庐在昆曲界的权威地位是人所共知的，不用也不允许质疑的事实。但在2013年的今天，他的艺术究竟是怎么样的，与当今的昆曲演唱有怎样的直接关系，就是一个不容易解答但又不能不处理的问题。他的昆曲是如何传承自叶堂的《纳书楹曲谱》?我想，任何对音乐风格和声音有批评意识的人，只要比较一下俞粟庐1921年演唱的录音②和当下在CCTV等节目中可以看到听到的昆曲录音、演出，他们都会问为什么相隔90年的，同出于一个演艺传统的昆曲的声音会有如此的不同?如果俞粟庐的现存录音不能代表他的歌唱艺术，那么什么才能代表俞的昆曲?我们还可以听得到吗?当代的昆曲是不是没有认真学习先人的艺术?昆曲是随着时代的变迁而大幅度改变了吗?如果在90年的时间内昆曲的声音是可以锐变的，那么，晚明时代的，演唱梁辰渔1580年代创作的《浣沙记》的昆曲，究竟与当今听得到的昆曲有什么音乐上、声音上的相同或传承关系?两者在文字上的历史传承和描述是鲜明的，但声音的传承是否同样直接、可靠，就没有定案!当代的音乐史学家应该怎样解释复杂的、中国音乐声音的过去与现在?单说昆曲或任何一个乐种的源流变革、作品的版本和音乐家的生平事迹，是无法解答音乐的声音上的史学问题的! 这些问题与戴嘉枋教授在研讨会中所提出的，要人们解答的音乐史学的根本课题，是同出一辙的。③音乐、戏曲究竟是怎样在特定的时间空间被人创作、演奏、聆听和解读的?音乐究竟是什么?音乐史学是要研究什么，要为学者或读者、听众说明什么?音乐史学要如何为当代表演者提供重构古乐的基础?要如何服务读者、听众，指导他们解读古乐的今演今听?田青教授在大会所讨论的中国的非遗理论和实践也是令人深思的。田教授说，中国继承和发扬非遗文化、演艺传统，有其特定的国情，独特的理论思维和非常实际的实践方法。他点明中国音乐文化的过去与现代的过渡与连接，是十分复杂的。就算两者有一脉相传的共通因素，它们的传承不会是单线直通车似的机械性操作。它不是以一套编年体概说，或纪事本末体的历史描述，或音乐作品的乐谱分析就可以全面说明的。 我认为，戴教授和田教授等学者在大会中所讨论的问题和资料，为中国音乐学追求新理论和新实践提供了重要的启示，也给我的昆曲历史和现状研究作了理论上的支撑。参考了他们的发言后，我认为我们可以对中国古乐的今演今听作如下的推理，对发展新时期中国音乐史学理论和实践，也许有一定的帮助。 音乐史学不单是探索古代音乐的可验证的(verifiable)，那时、那地、那人的音乐事实和意义的学科，而且是要把古代的音乐带到现代，让国人建构历史、文化、社团和个人的文化认识和人文自我，从而参与文化生活与对话的学科。音乐史学的理论和实践，具有不可否认的现代性、特殊性和实用性。音乐史学如何把一首音乐作品、一个活动的过去和现在分开或连接，是一个决定性的理论和实践选择。古乐的过去与当今是既可以分开来研究，也可以连在一起来讨论的。关键是研究和解读的定位、目的、方法和自我反省的运作和深度。要探索中国音乐史学的新理论和新实践，我觉得我们需要探讨当前古乐今演今听的四个主要问题，它们是：古乐被物质化(objectified)，被文本化(verbalized)，被边缘化(marginalized)以及史学运作的人文自我的参与和效应问题。当然，这四个问题无法代表当今中国音乐史学所面对的所有问题。我在这篇报告中提出来，只是觉得它们是我可以通过我的昆曲研究和资料跟大家谈论一下的课题。 这四个深刻影响中国音乐史研究的问题，不是偶然出现的，而是过去一百多年来中国社会表演艺术和学术发展变迁的结果。概括地说，从20世纪30年代，中国音乐学者积极引进西方音乐学理论和实践以来，他们就开始把有乐谱的音乐作品(notated composition)看成是研究音乐、描述音乐史的基本对象、资料。这种实证主义的，把音乐看成可以通过乐谱来解读的研究方法，是很有20世纪历史意义的，是中国现代化和科学化的表现，也是中国音乐学者积极吸收西方经验的成果。因为，有了这样的理论和实践，中国古代音乐、传统音乐的曲目、结构和风格，才可以被国人明确而有系统地把握起来。但是，这样的研究理论和实践也必然会否定未有详尽乐谱记载的古乐，会窒息它的现代存在，会与中国表演艺术家重视音乐内容和作用多于音响结构风格的倾向相冲突。孔子评论《韶》《武》的言论，明确地表现了中国人自古就有的音乐作品的概念，但他们如何对一个作品定义、定形，有他们独特的一套模式，跟现代西方以一首乐曲的结构、风格和乐谱记载为基本手法，有根本上的不同。传统中国乐谱，如古琴减字谱或昆曲工尺谱都是比较简约的，其指示性(prescriptive)多于描述性(descriptive)。 深信乐谱是每部音乐作品的物质、声音存在的学者，会推理出一个对中国古乐非常不利的结论：没有详尽乐谱传承下来的古乐是无法在现代被研究清楚的，是无法在现代舞台上被重构演出的。这样说不是没有道理，但这样一来，古乐就成为绝学，不是一般中国人可以聆听到、接触到的文化遗产。更严重的是，这样的理解会把中国诊断成为有“音乐失忆症”的民族、国家。结果是，中国的音乐家由此失去了一种资源，一种话语，一种可以与西方的音乐家对话，尤其是与演奏16世纪以来有谱可读可奏的西方音乐表演家作平等对话的工具及软实力。中国学者可以发展出一套古乐理论，让中国人继承他们重视音乐内容多于形式的历史文化倾向，从而比较弹性地处理古乐的声音和重构的困难吗?他们可以打破、摆脱以乐谱资料来确定音乐作品的现代思维吗?西方的乐谱=作品的文化记忆、理论是怎样建构出来的?中国人可以不用这些外来的理论和实践吗? (责任编辑：admin) |