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音乐作为连接心理和社会的资源 音乐作为连接个人与社会的资源是通过以下两个途径：肢体反应和文化中的力量。音乐是节奏化的，就是说，它存在于时间之中，通常有一个稳定的节拍和律动，它使得听到这些节拍和律动的人产生肢体反应，人们会伴随着拍子击打手指，用脚打拍子，点头，走路，行军和舞蹈。这些普遍的反应提供了一种使一个群体能够联系在一起的方式，像一个社会整体一样来理解和体验着自己。某些情况下，是为了完成某些具体任务，比如作为统一高效和强大的力量去参加战争，或者为了高效率的集体工作。伴随着音乐的节奏而一起行动，人们把音乐作为从个体的心理反应变了一种社会的资源，这种资源把集体、关系密切的群体以及整个社会变成了一个整体。 今天的民族音乐学家也同样理解个体也是制定和挑战社会规范的动力，而且他们在这一过程中也用音乐作为资源。在法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu，1930-2002)实用理论的影响下，他们已经明白了音乐作为非语义的实践，可以超出语义的范围，创造出具有性别化的个体以及一些由社会建构出的身份认同与主体性。⑤例如一项关于尼日利亚以巴旦地区的约鲁巴(Yoruba)巨究(jùjú)音乐家和乐队领队达友(Dayo)的研究展示了达友如何协调自己和两个群体之间的关系：一个是他的乐队为其演奏的上层社会，另一个是他建立的、同时也在利用着的下层社会群体“乐队男孩”。⑥作为一个半文盲音乐家，他的社会身份很低，是个贫困的音乐家，与他一起工作的也是一些社会地位低下的人，他必须培养这些人的忠诚以便能够使该乐队能够捆绑在一起。因为有钱的富人们会以雇佣最好的音乐家来展示他们的优越感，达友作为一个成功的乐队领队，已经可以把自己的地位提升到这样的人，而且在金钱、声望和荣誉等方面近乎与他的雇主相同。达友的音乐实践使他可以构建一种自我认同，那种可以马上使他成为接近于那些听他演奏的有钱人的社会群体的认同，同时在社会层面他又不与乐队成员们离开太远，以便这些成员不离开他，去到其他地方去追寻更好的人生。他用音乐作为了自我建构的资源。 给出如此短的人类应用音乐的演奏作为到达某种目的的资源的清单，民族音乐学家们有时候试图去表明，音乐对于人的个体和人类的群体来说是与讲演和语言同样重要的。我们所研究的人群中许多人也支持我们的这种观点。如同梅里亚姆所说，有一次，在新墨西哥的普韦布洛印第安人告诉人类学家雷斯利·怀特(Leslie White 1900-1975)说：“我的朋友，在没有歌曲的情况下你不能做任何事情”。⑦ 音乐作为一种文化形式和社会行为 关于音乐属性还有另外两种隐喻，一是文化形式，另一是文化行为，这两种属性可能代表着其文化形式和文化行为，或是与其他文化形式或文化行为相一致。这个观点源于法国人类学家克劳德·李维·斯图尔斯(Claude Levi Strauss 1908-2009)的结构主义理论。在此方面的早期研究之一是有关爪哇岛加美兰音乐的时间组织形式。爪哇岛的加美兰乐队，西方之外的最大的乐队，包括了一系列定调的铜制乐器，涵盖了多个八度，从极低的音区直到在金属片上奏出的高音。加美兰音乐家创造出了复杂的多声部织体。中音区的金属片状乐器演奏偶数拍的旋律；较高音区的金属片状乐器和定音锣将旋律的节拍一分为二，或一分为四，对旋律进行装饰；低音锣提供伴奏，从某种程度上说，这种伴奏可以被理解为对旋律进行简化，其结果是一种复合性的节奏，在不同的速度下同时循环进行。爪哇加美兰音乐的多重时间循环与加美兰人关于时间的概念相印证，相一致，他们的时间概念也是多重循环的。这个概念依据了当地的不同天数的星期计算体系。这种音乐与文化的一致性导致了一种认识，即这些形式是“自然的”，尽管它们是以文化来建构。⑧ 20世纪60年代，阿兰·洛马克斯(Alam Lomax)试图通过一项被标记为“歌唱测定”(cantometrics)的庞大的比较性研究项目来解释音乐可以作为社会行为的比喻。“歌唱测定”是他创造出来的一个术语，以表示歌曲是“文化的尺度”。他试图在世界的范围内来证明歌曲表演的结构是与广泛的社会结构的展示相关联的。他声称“在任何一种文化或次文化环境内，歌唱是一个行为的标准形式”，这些音乐的方式与文化中的社会组织是一致的。⑨“某文化中受喜爱的歌曲风格反映着并强化着某种行为，而该行为无论对于歌曲风格的延传，还是对于该歌曲风格在社会建构中的中心性和控制力来说都是很重要的。”⑩ 他借用了一些人类学家和其他学科的方法，采用数据收集的方式，从世界上400多种文化中抽取样本，每种文化选用十首歌曲。然后他创建了一个评估表格，用来对每一首歌曲进行包含36种音乐风格变量的描述，这些变量包括旋律形态、音量、“音质、装饰、协同程度、节奏和乐队及合唱的音乐组织形式、表演中的社会组织模式和文本的处理情况”。运用分析数据，他提出了许多基于跨文化视角的、关于歌曲结构和社会结构关系的论断。举一个例子，“如果社会包含许多阶层，级进音程就会出现得很频繁。对此的解释可以是，在一个强调人的高低身份的情境中，相互间的界限就会被强化，所以，你来我往的反应就会非常小心，采用很小的步伐。”此项研究是在20世纪60年代后期，当时的民族音乐学家正朝向对某具体文化进行深入的研究，而不是这种广泛性的和比较性的研究，他们对于洛马克斯试图创建一个在音乐理解上的世界性的普适理论和将音乐与社会相联系的观点的反映是负面的。他们对其方法论提出质疑，用他们熟知的某些文化之中的例子来说明在同一文化之中音乐风格也存在很大的不同，以及用这样的例子来反对洛马克斯所主张的在同一文化中只有一种主导风格的总结，同时还找出了与洛马克斯的材料相反的例子来证明其数据统计的方法不能令人信服。尽管如此，洛马克斯在结论中说道：“在表达和交流的过程以及社会结构和文化形态之间的关系上，这是第一次将可以预言的和具有广普意义的关系建立了起来”。 尽管今天的民族音乐学家也许不同意这些关系是可以预见的，但是民族音乐学家看上去似乎相信音乐是一种社会行为，音乐与其他社会行为在结构上的同质关系可以通过仔细的民族志研究显示出来。北印度古典音乐的表演结构也许与演奏者的等级化的社会制度是同质的，或被这种社会结构来解释的。(11)在这个传统中，旋律的独奏者，演奏一种叫做西塔尔(sitar)或萨罗德(sarod)的长颈琉特琴，这些独奏者相对于塔布拉鼓的演奏者来说是来自于较高的社会阶层。这种社会差别转化到音乐结构中，旋律的即兴演奏是主导，鼓手则处于伴奏地位；旋律独奏者掌握着音乐会，控制着任何的表演结构，并且比鼓手赚钱更多。 在秘鲁安第斯山居住的艾马拉印第安人中，音乐家集体创作出新的作品，这是一种与它们集体性的文化气质相一致的实践。(12)这个实例中，政治领导者和音乐领导者必须经常在一种相对平等的集体环境下一起演练，任何人均包含其中，并且回避着冲突。在音乐中，尽管某个人成为公认的“领导”和音乐的以及乐器的制作方面的专家，然而，为即将举行的宗教节日所演奏的乐曲也是由音乐爱好者(音乐大师们)中的某些重要成员组成的小组集体创作的，由排箫合奏演奏。此曲的演奏程序是由某些人首先试着为作品创作出一个短小的动机，而作品最后成为AA BB CC的结构。 这些最初的集思广益的乐句常常会比较长。如果人们对一个材料不感兴趣，他们就忽视它，而不是直接地拒绝它，就像他们对待(城市)听证会上的不恰当的主张所采取的态度一样。在这个时间段，如果一个音乐家对他演奏的旋律或者主题没得到任何反映，他会放弃它们，然后创作其他的旋律片断或者保持沉默。然而当一个主张被发现可行，其他人会逐渐地注意它，停止他们自己正在创作中的旋律，然后慢慢地把他们演奏的乐器加入进来，直到每个人都能演奏此旋律。 在这种情形下的音乐作品，很清楚，是一个社会行为形式，它表现出了与政治决定相同的方式。基于这个例子，将西方古典音乐也理解为一种社会行为是不难达到的，西方古典音乐的社会行为在整体文化环境下与个人主义、才能和英雄塑造的观念密不可分。 (责任编辑：admin) |