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音乐作为艺术 尽管民族音乐学家已经花费了大部分时间去研究一种隐喻，用来替换音乐是一种艺术这一概念，其结果是音乐作为艺术的内涵仍然是不可避免的。 然而，宣称音乐是一种艺术，打开了一个非常难以回答的问题，也就是，什么是艺术。简单地说，关于艺术的定义，存在着两个极端。 一种极端是西方的艺术观念。在艺术史的大部分历程中，此观念把艺术看作是一种制作技巧，它是与熟练地掌握一种工艺，如绘画、家具制作，或者音乐演奏是同义的；或者与一些实践活动，如战争的艺术或者医学的艺术也是同义的。 这个定义把其着眼点主要放在了艺术的工作者上。即使是从18世纪以来，西方哲学的发展大大改变了这个陈旧的定义，它仍然是民族音乐学家所接受的理论，因为它强调了艺术的制作和人文的力量。这个定义回避了纯专业艺术和功能性艺术的区别，在一定程度上适合民族音乐学家的世界观。在此定义下的艺术存在于地球上的每种文化之中，很多不同文化的民族音乐学研究都被那些令人着迷的有关音乐技术和工艺的材料所填充，音乐技术与工艺用另外的词汇来表示便是音乐艺术。 另一个极端是把艺术的定义聚焦在艺术的能力和“艺术工作”上，用来表达情感(就像音乐常常具有的功能)，表现和模仿与此工作不同的事物(如同绘画和雕塑常常显示出的特点)，显示着形式上的元素，这些元素能够引起人们的兴趣并值得为了这些形式而去关注它们(梅利亚姆的“音乐听上去是它自己”)，而且能够产生感性体验，这些体验能够通过审美来判断，即可以是美的(或丑的)、有意味的，等等。 这样的判断是基于来自艺术工作自身的真实质能，如优雅、平衡、复杂、等类似的质能。前面关于隐喻的讨论已经阐述清楚，民族音乐学家在广泛且不同的音乐文化中找到了大量证据，这些证据作为一种资源可以用来表达情感，也可作为一种符号系统中的文本，用来展现音乐以外的含义。 然而，该定义的另外两个部分对它们来说问题更大。关于音乐是一种艺术，具有形式上的属性，这些属性值得为其形式而去关注它们，这一观点可能导致所有的研究趋于同化。在某些方面，为了艺术的第一个定义而去研究技术与技巧，这对于西方的民族音乐学家来说是自然的选择。如所有音乐家一样，他们花大量时间获得音乐制作的技术。当他们听说其他人创作音乐，他们想去了解音乐是怎样的，元素是怎样组合在一起的，以形成连贯的演奏，或者形成一部音乐“作品”。在民族音乐学中，这个关于音乐制作产品的好奇通过大量的音乐分析，或者一定的记谱，或者采用被研究的音乐文化中所使用的记谱法来记写，这种好奇心被满足了。 这种细节化的有关音乐作品和音乐演奏形态分析在20世纪80年代后渐渐地失去了兴趣，人们在另外的一些问题上更有兴趣，即把音乐放在文化和社会中来研究。然而，在近十年中，在作曲家和民族音乐学家麦克·谭泽(Michael Tenzer)的引导下，世界音乐的形态特性分析再显热度，他和他的同事在他们的工作中试图寻找“对音乐结构的刻画与分析是一种小心翼翼地进入到音乐之中的旅程，去体验每一次演奏、每一部作品、每一种声音，把这些作为独一无二的和结构化的世界，一种优美化了的事件”。(16) 这样的研究目标使得民族音乐学的研究定位在了一种西方化的、具有普遍性的艺术是什么的定义之中，这一定位与过去三十年的民族音乐学工作形成了反差。过去三十年的工作是把形态分析作为理解文化的方法，把某种音乐实例作为技术或工艺，一种文化资源，一种社会行为，或其他类似的事情。 仔细观察音乐作品的特点可以为人类在具体的音乐中是如何具有音乐性的问题提供一种答案，谭泽提出了一种希望，也许能够引导人们去发现控制人类音乐能力的普遍原则，以此来理解我们的普遍人文精神。 西方的关于艺术定义的最后的部分受惠于伊曼努尔·康德(Immanuel Kant 1724-1804)的论著《判断力批判》(1790)，该书将艺术与美的、伟大的、优秀的和愉悦的美学评判相关联。在此影响下，在康德之后，艺术和美学成为了同类词。这个将音乐视为艺术的观点给民族音乐学家制造了很多的麻烦。 首先，它把艺术限定在了一种有限的、西方化的观念之中，即总是把艺术与美相关，忽略了在非西方音乐实践中所存在的那种非艺术的、功能性的和实用性的艺术。民族音乐学的研究，综合运用音乐属性的多重隐喻，展示着即便是西方的音乐艺术，也可能包含着非美学的社会、文化和政治的功能，而且在许多文化中，尽管没有办法说成是在全部文化中，都有它们自己独特的对于好的音乐和美的音乐的评判标准。换句话说，美的确立原则具有文化的独特性，并非是普遍性的。 在音乐美学的价值评判上有着多种多样的方式，对其理解方式之一是托马斯·图瑞诺(Thomas Turino)的观点，即：“音乐不是单一的艺术形式，而是……行为上的不同类别，这些行为满足了人作为人的不同需要以及人作为人所应采用的方式。”(17)他区分了四种不同的音乐艺术：参与性的、表演性的现场演出、高度真实性的和“录音棚艺术”的音像制品。每一种形式都需要根据它们自身的目标来评判，而不是从单一的或普遍性的观点来判断。 这样的区分忽略了艺术形态属性的美学评价，也忽略了艺术在情感效果上的美学评价，并且对于民族音乐学家来说产生了另外一个有关艺术定义的问题。比如，在书写对纳瓦霍人(Navajo，美国印第安部落)的音乐研究报告时，大卫·麦克阿莱斯特(David McAllester)记述了他曾问那些被调查的人们当他们听到一种歌唱时，他们是如何“感觉的”这一问题。麦克阿莱斯特阐述了他所问的有关“美学的和个人爱好”的问题时他是如何思考的。当被调查者做如下的回答时，他感到惊讶，“我很好，我没什么病啊”。原来音乐是被用来治疗身体和心理疾病的，而不是作为审美的享受和专注的对象。他明白了他那些关于审美的问题冒犯了他的受访人，因为受访人觉得他在暗示他们得病了。(18)在这种情况下的一种“优秀的”表演，虽有足够的影响力，但不是去创造审美的享受经历，而是去治疗疾病。 另一种民族音乐学家所采用的将审美和艺术相联系的方式是解构西方的艺术教育机构，这种被批评家阿尔胡·丹杜(Arthur Danto)所称的“艺术世界”赋予了艺术和音乐实践一种艺术作品的身份，换句话说，就是用权威的音乐机构来定义艺术是什么。民族音乐学家墨守成规地在这些机构中教书，如大学中的音乐学院或学院中的音乐系，很多这样的机构保持了一种艺术世界的状态，构建着一个特别狭窄的音乐艺术观念。 把音乐的寓意作为一个有着心理和社会功能的过程或技术来理解；作为一个文化的实践和社会的行为，与其他的文化和社会行为相一致或相关联；作为一种文本，为得到其含义而去阅读；作为一种符号系统，能够唤起深层的情感和情绪，产生对社会新的理解以及作为一种艺术，成为了民族音乐学家们在研究音乐本质时所做出的贡献的一部分。 但是，沿着这样的线索，他们的研究对于音乐仅仅是为了音乐这样的观念提出了重要的改进方向，他们以强有力的声音强调：从古至今，音乐对于人性来说以及在世界上使人作为人类而存在来说都是非常重要的。 (责任编辑：admin) |