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“中国大夫”与“活宝塔”的不同之处在于：后者的含义相当含混模糊，体现了时代的局限性，多存在于17世纪末与18世纪初的戏剧演出之中；“中国大夫”的身份、职业、性格则相对明确，存在的时间跨度更广，生命力更强。直到18世纪中后期，仍然能够在某些戏剧作品中找到类似的角色，风格变化也不大。仅以《英港海难》为例，我们便可看出“中国大夫”一角的生命力：1718年首演之后，《英港海难》在意大利剧院反复上演，1749年才最终停演。当时多数通俗喜剧都仅仅昙花一现，演出几次甚至一次便遭市场淘汰。《英港海难》三十多年一直占据着巴黎重要的官方剧场，无疑因为它投合了年龄跨度很大的巴黎观众群的趣味，成为重要的票房保证。《英港海难》演出周期长，观众人数自然不在少数，“中国大夫”的影响也必然具有相当的普遍性。 无论在宫廷还是民间，无论是“活宝塔”还是“中国大夫”，中国题材的戏剧作品往往套用某种相似的表现方式，这便是包括人物乔装改扮在内的戏中戏手法，即演出分作内外相套的两个或多个情节，仿佛多个舞台框架层层相叠，构成可向视线尽头无限延伸的透视效果。此类剧本中，主情节通常表现某个较为符合日常逻辑的普通故事，而戏中之戏的演出内容与主情节关系有时并不密切，具有相对独立性。以《中国人》为例：老乡绅罗基亚尔招女婿是通俗喜剧中常见的情节，也是主干情节；阿勒甘与奥克塔夫密谋扮作中国大夫去应聘，其乔装打扮已是戏中之戏；中国大夫展现能歌善舞的活宝塔，则活宝塔的歌舞表演构成了第二重戏中之戏。又如《英港海难》：绅士们追求银行家的女儿，此乃普通爱情喜剧情节，亦为主干情节；集市演员装扮成中国大夫叫卖万能灵药，载歌载舞则构成了戏中之戏。而中国大夫歌舞戏的比重远远超过主干情节，颇有喧宾夺主之嫌。《隐身阿勒甘》中，阿勒甘潜入中国皇宫救王妃为主干情节，皇宫内“活宝塔”融合了滑稽杂耍的演出则为戏中之戏，其存在其实与主干情节并无必然联系。而《阿勒甘水猎狗、宝塔与大夫》中，日本王子与中国公主的爱情故事为主情节，日本王子的男仆阿勒甘先后装扮成活宝塔和神医，以图欺骗中国皇帝的情节则为戏中之戏，此处戏中戏同样占据了剧本的大部分篇幅。需要注意的是，这个时期的法国民间戏剧并不讲求剧情的完整与前后呼应，剧作家往往耽于某个噱头的渲染，忽视了情节结构。因此主情节往往成为引子，为戏中之戏的发生提供某个契机。 戏中戏有利于体现多样、丰富的思想，确保剧中肆无忌惮、滑稽可笑的喜剧因素得到充分体现。主情节框架也并非纯粹点缀，它可以起到离间作用，强化戏剧形式的虚构性质，使剧中的虚构演员及虚构观众对戏中戏的中心加以评论，承担戏中戏与真实观众之间的叙事中介交际系统功能。(28) 如果说单一情节戏剧已经在表现一个想像与梦幻的世界，戏中戏结构则强化了戏剧内容的虚幻性。这种虚幻性在演员与观众之间亦能达成默契：上述戏中之戏似乎试图给虚构的观众造成“此乃中国”的幻象，演员与现实的观众之间则构成默契——用虚构的乔装欺骗与戏中之戏向现实的观众进一步揭示了戏剧的虚构性质。(29) 因此，尽管戏中戏内的中国角色以“活宝塔”或“中国大夫”的形象出现，面目夸张、滑稽、怪诞，却只为制造滑稽效果提供了充分发挥的空间，而不会遭致观众对中国形象“真实性”的质疑。 17世纪末至18世纪初，法国宫廷与民间出现了一系列与中国相关的演出活动。鉴于当时戏剧在社会生活中扮演的角色非常特殊，戏剧与社会各阶层生活之间联系极为紧密，法国舞台上的中国形象隐含着丰富的社会学信息。一系列中国舞台形象既来源于社会，折射出法国大众对于中国的普遍认知水平，也反作用于社会，影响着同时代的法国社会生活，左右着法国民众对于中国的集体想像。此时法国对中国文化的认知仍停留在初级阶段，法国剧作家、演员与观众并不苛求中国人物逼肖现实。他们以中国手工艺品与各类书籍印刷图片为想像起点，借助中国服装、建筑、装饰艺术造型，结合巴洛克艺术特有的变形与奇诡特性，融合西方传统戏剧的噱头与笑料，以轻松娱乐为目的，借助戏中之戏的表现手法，创造出“活宝塔”、“中国医师”等极度夸张甚至具有超现实特征的舞台形象。 这些举止奇特诡异的舞台形象频繁现身于宫廷，穿插在舞会、晚宴之中，与在场者们亲密接触。每位在场者均在演出中扮演着双重角色：他们既是观赏表演的观众，又是表演的组成部分，或构成演出背景，或无意识地成为演出中的人物或道具。于是现实生活被赋予了某种超现实面貌，在场者被领入一个神话般的奇异世界，进入一个真假难辨的狂欢与梦幻之境。对于宫廷庆典来说，中国形象与中国演出的社会功能是非常明确的。它们为贵族阶层制造着迷幻之境与迷醉之感。 (责任编辑：admin) |